پرتره‌نگار آیه‌های زمینی

انتشارات BFI از چندین سال پیش مجموعه‌ای از تک‌نگاری‌ها را با هدف پوشش دادن چیزی نزدیک به چهارصد فیلم مهم تاریخ سینما در دستور کارِ خود دارد. چند تایی از کتاب‌های این مجموعه به همت محمد شهبا به فارسی نیز درآمده‌اند (راننده تاکسی، مرد مرده، ماجرای نیمروز، ده و ماتریکس). ویژگی این مجموعه در فرمت آزادی نیز هست که هر نویسنده برای نزدیک شدن به فیلم مورد نظرش دارد که در عین حال که تنوعی دلچسب از رویکردهای مختلف را در کنار هم سبب شده به این نیز انجامیده که کیفیت کتاب‌ها همسنگ نباشد (چیزی که با خواندن همین تعداد اندک چاپ شده به فارسی نیز مشخص است). چند ماه پیش از این مجموعه کتاب پول برسون نوشته‌ی کنت جونز را خوانده بودم که دوستش داشتم. کنت جونز در فصل اول این کتاب مروری جذاب دارد بر انعکاس برسون در تاریخ نقد. سینمای برسون در طول سالیان چگونه دیده شده و این‌ به چه نحو به درک و دریافت بیشتر فیلم‌هایش کمک کرده است. نگاهِ انتقادی بایسته‌ای که فقدانش در نوشته‌های دبگر (مثلا نقدهای فارسی) که به فیلم‌های کلاسیک می‌پردازند به چشم می‌آید. خب نمی‌شود به همان شیوه به فیلمی کلاسیک نگاه کرد که به فیلمی معاصر … متنِ زیر گزارشی است از این فصل کتاب. با این امید که این کتاب هم به جمع به فارسی درآمده‌های این مجموعه اضافه شود.

چطور با فیلمسازی عمیقا تک‌افتاده و نامتعارف نظیر برسون رو در رو می‌شوید؟ چه راهی را برای دیدن فیلم‌هایش پیشنهاد می‌کنید؟ هر جنبه از سینمای او – تجسم فضا، شیوه‌ی داستان‌گویی، صدا و سبک بازیگری – چنان ماحصل سرشت و نگرش یگانه‌ی اوست که در مواجه واکنش‌های مبالغه‌آمیزی را نیز در هر گوشه‌ای از تاریخ سینما رقم زده است. برای بسیاری سینمای او به گونه‌ای مضطرب‌کننده خشک و غیرحسی است. واکنشی نه چندان بی‌شباهت به موسیقی غیرتونال و نقاشی آبستره: فقدان هر تغییر احساسی در (نا)بازیگران برسون آشکارا نبود ملودی در موسیقی وبرن یا فقدان بازنمایی (represntation) در نقاشی موندریان را به یاد می‌آورد. اتهام اینجا چیزی است در ردیفِ توجه و دقت سخت‌گیرانه‌ی نظری و فرمال به بهای حذف درگیری احساسی مخاطب. و در دیگر سو برای تماشاگرانی که با سینمایش درگیر می‌شوند او چیزی بوده است همچون یک قدیس و البته برای کسانی که ‌کوشیده‌اند سینمایش را توضیح دهند همچنان یک معما باقی ‌مانده است. 

تاریخ نقد نیز در گوشه و کنار خود این رویکردهای متضاد را بازتاب داده است. در یک سو رویکردِ گونه‌ای «ابهتِ بی‌حد و حصر» بوده است که در آن فیلم‌های او در نهایت بیرون از همه‌ی سینما قرار داده شده‌اند. چیزی که شاید بیان نمونه‌ای خود را در فرهنگ سینمایی دیوید تامسون یافته که با برسون همیشه ریسک فرا رفتن از سینما هست، معنا در سینمای او چنان الهام شده و سلوک او چنان درونی‌ شده به نظر می‌رسد که گویی می‌خواهد فریبندگی و جاه و جلال باقی سینما را شرمگین ‌سازد. او فیلمسازی سخت هضم شدنی است که در نهایت تسلیم و نه تحلیل مخاطبش را می‌خواهد. روی دیگر سکه با پالین کیل بیان می‌شود که برسون کارش را درخشان شروع کرد ولی پس از جیب‌بر به ورطه‌ی یک جور سختی غیرقابلِ فهم فرمال و تماتیک غلتید، که به این نگاه می‌رسد که سینمای او درست که ممکن است در سطوحی برجسته باشد اما بیشتر آزار می‌دهد تا لذت‌بخش باشد که نتیجه‌ی آن تبعید سینمای برسون است توسط پالین کیل از ملکوت سینمای پرطرفدار. اما هر دوی این نگرش‌های متضاد با اطلاق صفت‌هایی مشابه به برسون همچون زاهد و گوشه‌نشین و سخت‌گیر در نهایت گویا مساله‌شان مواجه‌ی مخاطب متوسط سینماست با او و در نهایت کنار گذاشتن‌اش همچون جزیره‌ای دورافتاده در جغرافیای سینما.

 

  

و بعد مساله‌ی برسون است به عنوان هنرمندی استعلایی [ترافرازنده، trandscendental]. این خط فکر با پل شریدر و بیشتر با تمرکز بر چهار فیلم زندان برسون – خاطرات کشیش روستا، یک محکوم به مرگ می‌گریزد، جیب‌بر و محاکمه‌ی ژاندارک - (کوارتتِ زندانِ برسون به تعبیر جونز) مطرح می‌شود که با آن برسون به عنوان دارنده‌ی ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه‌ای شناخته می‌شود که او را یکی از اعضای یک سنت بینا‌فرهنگی می‌کند که واقعیت را نه چیزی بیشتر از حجابی برای رسیدن به امر الوهی، به امر بی‌نهایت می‌شناسد. و البته این نگاه واکنشی متضاد را نیز برمی‌انگیزد مثلا با جاناتان رزنبام که اصرار می‌کند برسون نه هنرمندی مذهبی که یکسر زمینی، که یکسر مادی است. اما این مشاجره‌ای است که از نگاه جونز باید دقیقتر در پس‌زمینه‌ی بحث‌های آمریکای زمانه‌اش بر سر تقابلِ معنویت/سیاست خوانده شود.

و سومین برسون، برسون فرمالیست است. کارنامه‌ی او انبوهی از جستجوهای فرمی را بازتاب می‌دهد که شاید بهترین تحلیل‌هایش را به زعم جونز در مجموعه مقاله‌های گرد آمده در کتاب جیمز کوانت پیدا می‌کند. انبوهی نوشته‌ها که سینمای او را بر محور ایده‌ی غیاب، سینمایی طرح‌ریزی شده برای احضار امر ناشناخته، امر نامعلوم بازخوانی می‌کنند و نیازی به گفتن نیست که این نگرش تلاقی‌های فراوانی با خوانش پل شریدر پیدا می‌کند بی‌آنکه زین و یراق معنوی او را داشته باشد.

 

اما اگر نقد یکی از کارهایش (و شاید مهمتر از همه) کمک به راه‌یابی به درون اثر باشد، پیشنهادِ راه‌هایی باشد برای بهتر دیدن اثر یا آثار هنرمند، پرسیدنی است کدام نوشته‌ها در بحث برسون کامیاب‌ترین بوده‌اند. در بهترین نوشته‌هایی که جونز در باب برسون یافته است – آندره بازن، رنه پردال و ریموند دورگنات – رویکرد کمتر به هر یک از افراط‌های ستایش‌آمیز نام برده شده در بالا غلتدیده و به فیلم‌های او نه در چارچوب‌های کلی نظری که مورد به مورد نگریسته ‌شده است. فیلم‌های برسون هر چه بیشتر دیده می‌شوند، بیشتر این ایده را به ذهن می‌رسانند که گویا در نهایت کلیدی نیست که با آن بتوان درهای معنای نهایی را گشود، گویا ایستگاه آخری چه در تحلیلی فرمال، چه در نگاهی روشنفکرانه و چه در معنایی معنوی با سینمای برسون وجود ندارد. دورگنات برای نمونه مجموعه‌ای پراکنده از راه‌ها را امتحان می‌کند تا در نهایت ایده‌های مختلفی را که به قصد طبقه‌بندی این فیلمساز طبقه‌بندی ناشدنی پیشنهاد شده‌اند کنار بگذارد. چیزی که در هر یک از افراط‌های ایستاده در این گوشه‌ها مشترک است خلق گونه‌ای ابهام در مورد فیلمساز هم هست. اگر نقادی، همچنین، گونه‌ای پرتره‌نگاری نیز هست بسیاری از نوشته‌ها در مورد برسون ما را نه با پرتره‌ای از یک انسان که با یک معمای فرا انسانی (همچون یک پیامبر؟) روبرو می‌سازند. و البته گفتگوهای اندک او و نیز یادداشت‌های سینماتوگراف او به خلق چنین تصویری کمک می‌کند، حتی اگر کسی پس از خواندن آن به این نتیجه نرسیده باشد که بقیه‌ی سینما را کنار بگذارد.

چگونه می‌توان با گذر از حلقه‌های رازآمیز شکل گرفته پیرامون برسون به فیلم‌هایش نردیک شد و مهمتر آن‌ها را فیلم‌هایی تحلیل شدنی در متن تاریخ سینما دید؟ که خود به این پرسش راه می‌دهد که چه چیز سبب می‌شود که سینمای برسون به گونه‌ای ابدی همچون چیزی نو و بهت‌آور جلوه کند؟ برای کنت جونز آن نه استعلا، نه جایگزینی جهان تصویری به جای جهان استعاری و نه طبعا ژانسنیسم اوست. «برخی از مهمترین چیزهایی که فیلم‌ها می‌توانند انجام دهند در درون خودشان نهفته است». مانی فاربر بود که تحسین‌آمیز اما با لحنی دور از غالب نوشته‌ها در مورد موشت نوشته بود. «تنهایی نادین نوردیار [بازیگر نقش موشت] با تاثیرات دردناکی گره خورده است: سرد و گویی دلمرده نسبت به هر گونه‌ای از آسایش، موهایی شانه نخورده و شپش‌گرفته، رنجی که بخش زیادِ آن در پاهایی زمخت انعکاس یافته، جوراب‌هایی که به پا بند نمی‌شوند، کفش‌هایی بزرگ. اما برخلاف چنین تصویر خفت‌باری او یک کاریکاتور نیست و وقار اندوهبار فراوانی را با خود حمل می‌کند، در سیاحت‌های با پای پیاده‌اش، در دعواهایش با بقیه‌ی دخترها، و لحظه‌ای استثنایی، وقتی خیس از باران  روی تختخوابش می‌رود، و بعد ولنگار به طرف کار شاق بچه‌داری [مواظبت از برادر کوچکش] می‌رود». برسون به ندرت با چنین ادبیاتی توصیف شده است – یعنی به عنوان یک پرتره‌نگار. فیلم‌های او بیشتر با انتخاب‌های تماتیک و فرمی‌شان در برابر آن مصالح واقعی عرضه شده روی پرده دیده شده‌اند. و کمتر به برسون با عبارت‌هایی نظیر عرضه کننده‌ی گونه‌ای واقعیت، گونه‌ای تجربه‌ی زیسته شده فکر شده است.

 

آنچه که با برسون تجربه می‌کنیم چیزی یگانه است (و فکر می‌کنم آنچه را که کنت جونز می‌کوشد در باب برسون بگوید می‌توان فقط در مورد چند فیلمساز اندک دیگر هم گفت منتهی هریک به شیوه‌ی خود – تارکوفسکی، بلا تار، ساکورف، …)؛ ثبت دقیق و درونی شده‌ی اوست از لمس و مکاشفه‌ی جهان که از طریقِ روایت دوباره بازآفرینی و منتقل می‌شود. اینجا عرضه‌ی بی‌واسطه‌ی جهان چنان نکته‌ای محوری است که آدم وسوسه می‌شود بگوید او اول فیلم‌هایش را در باب جهان می‌سازد و بعد فکر می‌کند به چیزهایی که در آن جهان اتفاق می‌افتد و این چیزی جدا از آن است که معمولا در فیلم‌های دیگر رخ می‌دهد که در آن‌ها جهان از طریق شخصیت‌ها، کنش‌ها و حادثه‌های معینی بازسازی می‌شود. نمونه‌ی ولز را در نظر بگیرید که در آن جهان مثلا در همشهری کین به گونه‌ای آزار دهنده یادبودی است یا در امبرسون‌های باشکوه به گونه‌ای یاس‌آور حساس به خسران‌های ناشی از گذشت زمان و یا در نشانی از شر که همچون کابوسی است که ماوایی برای شرارت شده. اما در برسون است که جهان در مادیتش، به عنوان مکانی زندگی شده رخ می‌نمایاند. اما توضیحی روشنگر هم لازم است -رابطه‌ی منحصر به فرد برسون با جهان مادی به آن معنا در مرکز هنر او نیست که برای نمونه برای فیلمسازانی همچون ریوت است که در سینمای آن‌ها فرآیند و پروسه‌ی شکل‌گیری خود یک مساله است. او یک داستان‌گوی کلاسیک است و البته اخلاق‌گرا، اما اخلاق‌گرایی از یک نوع بسیار بخصوص: او نه تجویزکننده است و نه هشداردهنده؛ او یک نمایشگر است. و همین نمایشگری، همین ثبت دقیق و درونی او از لمس و مکاشفه‌ی خود از جهان پیرامون است که افسونگری سینمای برسون را برای دوستدارانش می‌سازد. چه بخواهیم و چه نخواهیم سینما یک هنر عامه‌پسند است و مساله‌ی مخاطب فیلم بودن معناهای بعضا صلب خود را در مقابل مخاطب یک قطعه‌ی موسیقی، اپرا یا نقاشی بودن دارد. این ایده که فیلم می‌تواند راه به شناخت، به تعریف مجددی از خود و جهان پیرامون یا کاتارسیس بدهد هنوز برای بسیاری بی‌معنا و یا مفهومی سخت دلبخواهی ‌است. و اینجاست که می‌توان اصرار کرد که برسون بیشتر از آنکه رد کننده‌ی چیزی (یا حتی همه‌ی سینما باشد)، کسی است که صرفا به اصول خود تکیه می‌کند. او مخاطبی را در نظر می‌گیرد که فیلم‌هایش را با همان صبر و روح اکتشافی می‌بیند که به صورت اتوماتیک آن را ویژگی مخاطب در سایر هنرها ‌دانسته‌اند، همچون مخاطبی که عقب می‌ایستد تا اندک اندک کلیت کمپوزیسیون‌های سزان یا ماتیس را دریابد.  

و این همه بی‌اشاره‌ای به انبوه تاثیری که برسون بر سینماگران دور و نزدیک گذاشته ناکامل است. کنت جونز به گفته‌های کلر دنی و اولیور آسایس دو فیلمساز معاصر فرانسوی اشاره می‌کند و به آنچه آنها می‌گویند که از او آموخته‌اند. زیبایی‌ای که با آن برسون اشیا و احساس را در دل دنیایی شناخته شده نه با بافتی معنوی که همچون مکان تجربه‌های زیسته عرضه می‌کند. و این تاثیر بگوییم فیزیکی آن چیزی است که از او در سینمای دارژان امربایف قزاق تا آکی کوریسماکی تا هال هارتلی احساس می‌شود (در کتاب جونز جای اشاره به داردن‌ها خالی است هر چند او همزمان با نگارش کتاب با شور و اشتیاق در مورد رزتا نوشته بود). و این پایان بندی دقیق که البته در مورد تک تک این فیلمسازان نتیجه‌ی نهایی دنیایی از کار برسون متفاوت است. چیزی که باید باشد. چرا که درسی که برسون به هر مشتاقی که در سینمایش دقیق می‌شود می‌دهد این است که وقتی فیلم می‌سازید همه‌ی رسوم گذشته را بگذارید کنار و به دنیا بچسبید آنچنان که شما و فقط خود شما تجربه‌اش می‌کنید. این او بود و نه هیچ‌کس دیگر که شور و حدت مشاهده و دریافت جهان را به عنصر اصلی سینمایش بدل کرد. 

 

• Bresson Film Posters from following webpage:

http://assemblyman-eph.blogspot.com/2008/08/robert-bresson-film-posters.html