تصویر بی‌قرارِ جهان ناآرام

 

چهره‌ها (1968 - جان کاساوتیس) – *****

همچون در یک آینه

«اگر یک ویژگی وجود دارد که فیلم‌های جان کاساوتیس را از هر کس دیگر جدا می‌کند، انبوهِ جزییات داستانگویی است، فیلم‌های او باید از آغاز تا انتها یکپارچه دیده شوند. هیچ وقفه‌ای در کاساوتیس نیست و هیچ گسستی در ریتم» [کنت جونز، نقدی بر زنی تحت تاثیر]   

جهان چهره‌ها را آرام و قراری نیست. هنوز پس از گذشت سال‌ها، دقایق آغازینش برای کسی که نخستین بار به تماشایش می‌نشیند مواجه‌ای شوک‌آور است. قاب‌بندی‌های نامتعادل، تدوینی رها از الگوهای تداومی کلاسیک، برهم زدن پیوستگی نماهای POV و همراه با گریز از شیوه‌های آشنای معرفی شخصیت‌ – صحنه‌ای در فکر ساده (دو مرد رها از خانواده که شبی را با زنی می‌گذرانند) ولی به گونه‌ای مطلق رها هم در طرح و هم در اجرا، در جزء جزء رابطه‌ها و در کلیتِ معماری صحنه. تجربه‌ای که یکسر و بی‌امان تا پایان فیلم در صحنه‌های کم‌تعداد ولی طولانی بعدی نیز ادامه می‌یابد. سینمای کاساوتیس (دست‌کم در رادیکال‌ترین شکل‌های ظهورش نظیر سایه‌ها و چهره‌ها)  فاقد آن تقسیم‌بندی‌های معمول درام‌های کلاسیک است: پرده‌ی اول، پرده‌ی دوم، پرده‌ی سوم؛ شروع، گسترش و انتها. اینجا با سینمایی مواجهیم از همان ابتدا یکسره در حالِ شکل‌گیری، در حالِ شدن، بی‌امان و یک نفس از لحظه‌ای به لحظه‌ی دیگر، از دیالوگی به دیالوگِ بعدتر و هر کنشی بنا شده بر کنش قبل – و از هر چهره‌ای به چهره‌ی دیگر. در جهان چهره‌ها چیزی آغاز نمی‌شود ما به جهانی از رابطه‌ها که دوربینِ فیلمساز راه هر تعینی را در آن می‌بندد پرتاب می‌شویم و این نه جهان پیچیدگی‌ها و راز و رمزهای درون که جهانِ ساده‌ترین رابطه‌های انسانی است و جهانِ هراس و تردید و ملال روزمره و بیش از هر چیز جهانِ چهره‌ها‌.

در دوردست

«کاساوتیس گدارِ سینمای آمریکا نیست – یک بت‌شکن، بله، یک نوآور، نه» [دایان جاکوبز، کتابِ رنسانس هالیوود]

کمتر فیلمسازی همچون کاساوتیس برای تاریخ نقد دردسرساز بوده است. معاصرانش (بیشتر در آمریکا) تجربه‌هایی چون سایه‌ها و چهره‌ها را نادیده گرفتند (پالین کیل به یاد می‌آید که گفته بود این فیلم‌ها در همان اولین مرحله‌ی درام‌پردازی متوقف شده‌اند) و سال‌ها طول کشید تا بدنه‌ی نقد آمریکایی با عبارت‌های بی‌معنایی همچون پدر سینمای مستقلِ آمریکا از او دلجویی کند.  ولی زمانی دیگر لازم بود تا اهمیت انتقادی این آثار فهمیده شود و کاساوتیس جایگاه خود را آنگونه که باید بازیابد – و خب راهی طولانی بود. برای درک سینمایی اینچنین نو نقد فیلم نیز خود باید پیشتر چیزی یکسره نو می‌شد؛ با تئوری‌های کهنه نمی‌شد گسستی چنین رادیکال در فرم و شکل‌گیری را رصد کرد. کاساوتیس خود بیش از هر چیز بر این منطق گسست آگاه بود. بسیار به همزمانی سایه‌ها (که در میان سال های 1957 تا 1959 ساخته شد) و چهره‌ها (که در میان سال های 1965 تا 1968 ساخته شد) با تجربه های شکل گرفته شده در دلِ موج نو اشاره شده (اشاره‌ای که نادیده گرفتن تاریخی کاساوتیس را با خود همراه دارد)، اما گذشته از اینکه که او امکانات رسانه‌ای همتایان فرانسوی‌اش را نداشت (موج نو از دلِ نقدِ فیلم بیرون آمد)، اینجا تفاوتی بنیادین در جنس تجربه‌ها نیز وجود داشت. گدار و تروفو و شابرول عاشقان سینمای کلاسیک آمریکا بودند که حتی بیشتر خود در تثبیت اعتبار و موقعیت تاریخ سینمایی بسیاری از آنان (هیچکاک و هاکس و نیکلاس ری و دیگران) سهیم بودند و مدام به گونه‌های مختلف به آن‌ها باز می‌گشتند.  از نفس افتاده و چهار صد ضربه و به پیانیست شلیک کنید در معماری کلانشان طرح‌های کلاسیک داشتند. موج نو در جستجوی هوایی تازه بود. اما کاساوتیس از بنیاد در ستیز با آن سنت بود. سایه‌ها و چهره‌ها حتی پس از فروکاستنشان به یک استخوان‌بندی اولیه نیز فاقد آن طرح‌واره‌های آشنا بودند. کاساوتیس به آن نگاهی که سینمای آمریکا در ایده‌آلترین شکل‌هایش به پرورش شخصیت داشت و از این طریق راهیابی به درون انسانی معترض بود و در جستجوی سینمایی دیگر بود. و اینجاست که پای مقایسه‌ای دیگر به میان می‌آید. او دنیایی با برسون فاصله دارد (هر یک در انتهاهای دو طیف و نگاهِ کاملا متضاد به سینما می‌نشینند) ولی درست در این فاصله‌گیری‌اش از سنتِ سینما با او همسخن می‌شود. گفته‌های پراکنده‌ی او که امروز به لطف دوستدارِ خستگی‌ناپذیرش ری کارنی [رجوع کنید به یادداشت اول در انتهای این مطلب] در برابر ما هستند و چیزی همچون یادداشت‌های سینماتوگرافِ برسون را به ذهن می‌آورند بیش از بیش این ایده را نیز تقویت می‌کنند که او بیش از آن که نوآوری باشد از جنس گدار تک‌افتاده‌ای است همچون برسون.

جدا افتاده

«[در طول سه سال] چهره‌ها چیزی بیش از یک فیلم شد: شد یک شیوه‌ی زندگی» [کاساوتیس در گفتگو با آندره لابارت]

چهره‌ها در اوج افسردگی و ناامیدی کاساوتیس ساخته شد، پس از تجربه‌ی تلخ کارگردانی کودکی منتظر است در سیستم استودیویی که به مشاجره با تهیه‌کننده‌اش استنلی کریمر منجر شد، چهره‌ای پرنفوذ در هالیوود آن روزگار که فتوایش بر اینکه کاساوتیس آدمی مشکل‌دار است عملا به تحریم ده ساله‌ی او منجر شد (کاساوتیس بعدها گفت که نمی‌شد همزمان خود و استودیو را با هم راضی کرد)، با بودجه‌ای شخصی که دستمزد بازی در چند فیلم هم به تدریج به آن اضافه شد، با کمک گرفتن از دوستان و آشنایانش برای بازی و نیز حضور در پشت صحنه، استفاده از خانه‌ی خودش به عنوان محل فیلمبرداری  (خانه‌ی دیگری نیز که در فیلم حضور دارد به مادرِ جینا رولندز تعلق داشت) و سرانجام تدوین آن در گاراژِ خانه‌اش که در حدود سه سال طول کشید. چیزی کم و بیش مشابه آنچه که به ساخته شدن سایه‌ها منجر شده بود [یادداشتِ دوم در انتهای مطلب را نیز ببینید]. اما این‌ها همه داده‌های تاریخی‌اند؛ با مفاهیمی همچون گسست از هالیوود، تک‌افتادگی و سنت‌شکنی نمی‌توان آن چه را که از چهره‌ها فیلمی چنین استثنایی ساخته بیان کرد – و این پارادوکسِ موقعیتِ امروز کاساوتیس است. پس از گذر از دوران بدنامی اولیه نوشته‌ها و تحلیل‌های پرتعدادِ امروزِ انگلیسی‌زبان از او یک اسطوره، فیلمسازی دسترس‌ناپذیر برای نقد می‌سازند (نوشته‌های ری کارنی کم در این دام نمی‌افتند). باید با گذر از پس‌زمینه‌ها راهی به درون فیلم(ها) جُست هر چند که در سینمای کاساوتیس متن و پس‌زمینه، درون و بیرون همچنانکه صحنه و پشت صحنه، شخصیت و بازیگر و داستان و واقعیت مفاهیمی چندان تفکیک شده از یکدیگر نیستند.

رقصنده با نور

«… همچون رقص و همچون یک قطعه‌ی باشکوه از لوئیس آرمسترانگ یا سولوی چارلی پارکر، [چهره‌ها] نه به عنوان بیانی در باب چیزی، که تصویر متحرکِ تاملی است در کنش – تاملی در درخشانترین و هیجان‌انگیزترین صورتش، رخ دهنده در لحظه‌ی حاضر» [ری کارنی، کتاب فیلم‌های جان کاساوتیس]

لحظه‌ای کاساوتیسی: ‌دو دوست قدیمی دیکی و فِردی، در خانه‌ی جنی (با بازی جینا رولندز) یکی از آن دخترهای تلفنی سرگرم بازی‌گوشی‌اند. مست و تلو تلو خوران خاطره تعریف می‌کنند، پرت و پلا می‌گویند، با جنی می‌رقصند، ادا در می‌آورند. صحنه‌ای طولانی است که قاب‌های معلق و تدوین غیرتدوامی و جامپ‌کات‌های کاساوتیس نیز دست در دست بازیگران در خلق اتمسفر جنون‌آمیز صحنه پیش می‌رود. جنی به تدریج به دیکی نزدیک می‌شود. به لحظه‌ای ورق برمی‌گردد. حسادت و خشم فِردی از فضای بازیگوش صحنه چیزِ دیگری می‌سازد، «… بگو جنی بگو قیمتت چقدر است …».  صحنه ادامه می‌یابد ولی با حال و هوایی متضاد. چهره‌ها انباشته از این لحظه‌هاست: در دلِ سرخوشی گفتگویی که دیکی به یکباره پیشنهاد جدایی به همسرش می‌دهد، در فضای پس از دردِ دل جیم (یکی دیگر از مشتریان جنی) با او در اتاق خوابش که جیم به یکباره بیرون می‌آید تا به دیگران وانمود کند که با جنی خوابیده بوده، در اقدام به خودکشی ماریا پس از خوابیدن با چت، … این حساسیتی است ویژه‌ی کاساواتیس، بنا کردن صحنه‌ها با گفتگوهایی طولانی و بعد کشف لحظه‌های نامنتظر و پیش‌بینی‌ناپذیر رفتاری. او به آن شیوه شخصیت‌ها را نمی‌سازد که تقریبا تمام سنت داستانگوی آمریکا می‌کرد: معرفی اولیه به عنوان مجموعه‌ای از رفتارها و بعد نشان دادن تحولش در روند دراماتیک. و دیدن این گسست یکی از اولین پیش‌شرط‌های خوانشِ درست سینمای اوست. شخصیت‌های چهره‌ها آسان تعین‌پذیر نیستند، در روندی بی‌پایان‌اند و در دگرگونی پیش‌پینی‌ناپذیر مدام. آن بداهه‌سازی مشهورِ کاساوتیسی که از تقابل دوگانه‌ی بازیگر و متن برمی‌‌آید [یادداشتِ سوم را هم ببینید] و در دلِ دکوپاز سخت آموخته شده‌ی او راه ورودِ ساده به شخصیت و کشف انگیزه‌ها و روانشناسی متداول را می‌بندد. با کاساوتیس سنتِ حذف روایی (Ellipsis) - چیزی که بیشتر با نامِ اُزو گره خورده و در کارِ بسیاری از فیلم‌سازان پیشرو این سال‌ها نیز قابل ردیابی است – به درون قاب‌ها، به ساده‌ترین کنش‌های بازیگران نیز کشیده می‌شود؛ نه فقط روایت و داستان‌پردازی چیزی از انگیزه‌ها و پس‌زمینه‌ها به ما نمی‌دهند که بازی بازیگران نیز. و این نه سینمایی آسان تسلیم شدنی به زبانِ مفهوم‌ها که سینمای نظاره است. نظاره‌ی چهره‌هایی انسانی، چهره‌هایی پیش‌بینی‌ناپذیر، مردد، منفعل، خشمگین، ناامید، سرمست، مهربان، صمیمی … و دروغین. و این سینمایی نیز هست که جزء و کل و متن و حاشیه در هم تنیده به یکدیگر،  انعکاسی می‌شوند از یکدیگر – چهره‌ها داستان چیست؟ داستان بیست و چهار ساعت از زندگی زناشویی دیکی و ماریا که بحرانی را سپری می‌کنند؟ داستان جنی و مردان بی‌شمار پیرامونش؟ و به قرینه‌اش داستان زنانی که در نیمه‌ی دوم فیلم دور چِت جوان ژیگولوی کاباره‌ای گرد می‌آیند؟ از زبان کاساوتیس می‌شنویم که گفته بود که می‌خواسته فیلمی بسازد در باب بحران میان‌سالی، در باب بی‌معنایی زندگی زناشویی در این سن و سال در طبقه‌ی متوسط به بالای آمریکای زمانه‌اش. به فیلم که نگاه می‌کنیم تمی را می‌یابیم که از کلی‌ترین سطح تا تک‌تک رابطه‌ها و تقابل‌های دوتایی منعکس مي‌شود و خود را تکرار می‌کند همچون شکل‌های هندسی خود-انعکاس‌گر که با هر برشی در مقیاسی تازه به چیزی واحد می‌رسیم. کل و جزء منشوری می‌شوند یگانه، انعکاس‌دهنده‌ی فضای یک دوران. یک کلیت به هم پیوسته، همچون یک رقص، همچون حس بداهه‌ای که از مواجه با کلیت یک قطعه‌ی جاز به دست می‌آید، کلیتی رها.

 

امید 

«[امید] و این همان نکته‌ای است که در شب افتتاح، حتا در اوج لحظه‌های یاس‌آور آن هرگز از کف نمی‌رود. هرگز احساس این که همه چیز تمام شده و همه‌ی راه‌های پیش روی مرتل بسته است» [صفی یزدانیان، نقدی بر شب افتتاح]

متن و بازیگر چنان در سینمای کاساوتیس در بده‌بستانی مدام با هم پیش می‌روند که آسان نیست مشخص کردن اینکه کجا متن است و کجا اجرا (این نیز یکی دیگر از تقابل‌های دوتایی است که در سینمای او رنگ می‌بازند). زن دوم تئاتری که در شب افتتاح اجرا می‌شد یک نمایش اصیلِ کاساوتیسی را به نمایش می‌گذاشت. مرتل بارها روی صحنه می‌رفت و خود را بازی می‌کرد، از متن جدا می‌شد ولی با هر حرکتش متن چیزی تازه‌تر می‌شد، امکانی تازه برای آن گشوده می‌شد. خوانشِ صفی یزدانیان از شب افتتاح کاملا درست است آنجا که می‌گوید به رغم همه‌ی لحظات دشوار هیچگاه حس نمی‌کنیم همه چیز برای مرتل از دست رفته، اما در نگاهی رادیکال این نه فقط داستان مرتل که سرگذشت همه‌ی شخصیت‌های کاساوتیسی است. نگاه او به ترکیب بازیگر/شخصیت که وجود انسانی را نه جعبه‌ای سربسته که مجموعه‌ای از امکان‌ها می‌دید چنان لحظه‌های فیلم‌هایش را با حسِ کشف و پیش‌پینی‌ناپذیری انباشته کرده که هر لحظه حس می‌کنیم شخصیتی ممکن است در برابر آنچه دیده‌ایم بایستد و مسیری تازه و متفاوت را رقم زند – سینمای کاساوتیس هم در معنایی اخلاقی، هم در تفسیری تماتیک و هم از دیدگاهی فرمال سینمای رهایی است.

چند توضیح بیشتر: 

1. با نوشتن بیش از 4 کتاب در مورد جان کاساوتیس دربردارنده‌ی انبوهی تحلیل و تفسیر تا بیوگرافی، ری کارنی، منتقد گوشه‌نشین (و به یک معنا جنجالی) آمریکایی به یکی از مهمترین منابع شناخت سینمای کاساوتیس در دهه‌ی اخیر بدل شده است. می‌گویند (و برخی البته به طعنه که) در بحثِ کاساوتیس بسیاری از راه‌ها به او ختم می‌شود. در مورد او و دیدگاه‌هایش در مورد سینمای کاساوتیس به زودی یادداشتِ جداگانه‌ای خواهم داشت. 

2. نقطه‌ی شروع ساخته شدنِ سایه‌ها نیز حکایت خواندنی خود را دارد. کاساوتیس پس از بازی در فیلمی از مارتین ریت در برنامه‌ای رادیویی در موردِ آن فیلم شرکت کرد. اما گفتگو مسیری غیرمنتظره را طی کرد تا جایی که کاساوتیس پس از انتفاد از آن فیلم و فیلم‌های دیگر از سینمایی دیگر گفت و اینکه اگر هر کدام از شنوندگان این برنامه به او یک دلار کمک کنند می‌تواند پروژه‌هایش را عملی کند. یک هفته‌ای نشده دو هزار دلار پول جمع شده بود تا با دو هزار دلار دیگر امکان فیلم‌برداری سایه‌ها با یک دوربینِ 16 میلیمتری را فراهم کند.

3. تا همین چند سال پیش تصوری عمومی در مورد بداهه‌کاری بازیگران در سینمای کاساوتیس وجود داشت اینکه مثلا سایه‌ها‌ تقریبا بر اساس بداهه‌کاری مطلق بازیگران شکل گرفته است. در نوشته‌های اندک فارسی در موردِ کاساوتیس مثلا نقد خوب صفی یزدانیان بر شب افتتاح (که نسلی از خوانندگان ایرانی آشنایی‌ با کاساوتیس را مدیون او هستند) نیز این نکته تاکید شده است (همچنین نگاه کنید به این یادداشت از یوریک کریم‌مسیحی). یکی از دِین‌های ری کارنی به دوستداران کاساوتیس پرده برداشتن از راز ساخته شدن سایه‌ها است. نسخه‌ی اولِ سایه‌ها بر چنین اساسی در سال 1957 شکل گرفته بود که در پاییز 1958 نیز اکرانی جشنواره‌ای داشت. اما کاساوتیس از نتیجه‌ی کار ناراضی بود و فیلم را کم و بیش دوباره ساخت. این‌ بار با فیلمنامه‌ای از پیش آماده شده که با بداهه‌کاری بازیگران در مرحله‌ی جزییات تکمیل می‌شد (مدلی که عملا در فیلم‌های بعدی شیوه‌ی معمول کاساوتیس شد). این نسخه‌ی تازه همان نسخه‌ای است که ما امروز از سایه‌ها (1959) می‌شناسیم هر چند کاساوتیس برای احترام به مجموعه‌ی بازیگران به تیتراژِ اولیه که در آن بر بداهه‌کاری مطلق بازیگران تاکید شده بود دست نزد. کشف نسخه‌ی اولیه‌ی سایه‌ها توسط کارنی با واکنش منفی جینا رولندز مواجه شد و بحث‌هایی را هم از نظر اخلاقی و هم حقوق مولفی در پی داشت که با جستجویی آنلاین می‌شود آن‌ها را دنبال کرد.