در پارادوکس‌های وسوسه‌ی انتقال پیام

 

روبان سفید (2009 - میشاییل هانه‌که) - **

 

میشاییل هانه‌که با روبان سفید مسیری را پیش می‌رود که پیشتر با پنهان عامدانه از طی آن خودداری کرده بود. پنهان اگر با بداعتش یکی از اتفاق‌های دهه بود از جمله به این دلیل هم بود که دوباره به تقابلِ قدیمیِ (هرچند از لحاظ نظری فاقد اعتبارِ) فرم و محتوا بازگشت؛ از نقطه‌ی آشنایی شروع ‌کرد (یک مضمون: عذاب وجدان شهروند غربی از مواجه‌ی قبلی با جهانِ سومی‌ها). به آن تقابل سنتی همچون بحرانی نگریست، خودآگاهانه آن را به یک مساله تبدیل کرد و در مسیری متفاوت، از آن ایده‌ی آغازین چیزی تازه، چیزی ناآشنا ساخت. تا آنجا که به بجث نئوفرمالیست‌ها مربوط باشد ماهیت اثر هنری راستین چیزی جز این نیست. اما بحث دریافت هم هست، فیلم‌ها کجا و توسط که دریافت می‌شوند؟ در فضای فیلم‌بینی و فیلم‌خوانی‌ای که (چه اینجا و در غرب) با رجعتِ گونه‌ای مضمون‌گرایی تازه روبروییم عجیب نیست که تفاوت‌های ماهوی این دو فیلم نادیده گرفته شود و حتی روبان سفید نقطه‌ی غایی زیبایی‌شناختی یک مسیر خوانده شود [به نظرم این اشکال اصلی نقدِ سعید عقیقی در دنیای تصویر نیز هست]. یا نگاهی که در ترکیبش با میراثِ یک جور نگاهِ تئوری مولفی از برشمردنِ مایه‌های تماتیکِ مشترکِ آثارِ یک فیلمساز فراتر نمی‌رود [باز برای نمونه نقد کاترین ویتلی در سایت‌ اند سایت و درست در تقابل با استراتژی نقد درخشانش بر پنهان که با آگاهی بر این خودآگاهی فیلم آغازیده بود]. از نگاه تاریخ سینمایی پنهان آشنایی‌زدایی از نوع سینمایی بود که روبان سفید نوع متعارفتر آن می‌توانست باشد؛ پنهان آن چیزی بود که روبان سفید نبود.

چالش فرم و محتوا و نحوه‌ی مواجهِ با آن در کارِ فیلمسازی که دغدغه‌ی پیام دارد (و هانه‌که چنین فیلمسازی است) همیشه عاملی سرنوشت‌ساز بوده و پنهان یکی از بهترین پاسخ‌های هانه‌که به این دوگانگی بود. این درست که مشکلِ ما مخاطبان با روبان سفید چنانکه برخی اشاره کرده‌اند [نوشته‌ی بسیار خوب اریک هینس در ریورس‌شات] می‌تواند این نیز باشد که در کارنامه‌ی مولفان بزرگ به لحظه‌هایی می‌رسیم که حس می‌کنیم فیلمِ تازه بیش از اندازه «آشنا» به نظر می‌رسد، چرا که همه را، ایده‌ها را، الگوها را، مضمون‌ها را بیشتر، و چه بسا در اوج، دیده‌ایم.  اما سقوط روبانِ سفید شاید جای دیگری است که رخ می‌دهد: در نگاه مولفی بزرگ که در اوج دوران‌ِ کاری‌اش به ناگاه به مسیرِ طی شده باز می‌نگرد و می‌پرسد: آیا واقعا منظورم را گرفته‌اند؟ خب اگر شکی هست پس چرا فیلمی نسازید که در مقام یک نسخه‌ی راهنما کار مخاطب را راحت کند یا حتی چون کلیدی بشود با آن قفلِ درهای بسته‌تر تجربه‌های دیرهضم‌ترِ پیشین را باز کرد؟ پس یک ایده‌ی آغازینِ هیجان‌انگیز: جنگ بزرگ از درون خانه‌ها شکل گرفت؛ خشونت در مقیاس کوچک بود که راه به ویرانی در مقیاس بزرگ داد. اما هانه‌که یک هنرمند است و نه یک فیلمساز پروپاگاندا و خطر سقوط به یک فیلم ژنریک را می‌داند. نقطه‌ی شروع و شکل‌گیری کلیت: بگذار فیلم مثل یک حکایت جلوه کند، یک حکایت قدیمی و این نه فقط با روی آوردن به فیلمبرداری سیاه و سفید که با انتخاب یک راوی نیز بیشتر جلوه می‌کند. راوی‌ای که یک جور فاصله بگذارد حتی اگر لزوما جاهایی کارکرد روایی چشم‌گیری نداشته باشد (این می‌تواند قابل بحث باشد). راوی کارکردی دوگانه نیز پیدا می‌کند، هم چون روحی سرگردان ناظرِ همه‌ی اتفافات عجیب و غریب دهکده است و هم شخصیتی است که بسط پیدا می‌کند (و چه بسا تنها شخصیتِ خوب بسط داده شده‌ی فیلم)، معلمی که هیچگاه وقتِ درس دادن نمی‌بینیمش، با بقیه آشکارا فاصله دارد (عاشق می‌شود)، شک می‌کند، و خب در بعضی جاها فرصت‌طلب هم هست و البته به وقت لزوم در مدرسه حواسش نیز هست که احترام کشیش را داشته باشد. و مرحله‌ی بعد جزئیات: آن‌ها هم این آگاهی فیلمساز را نشان می‌دهند. خشونتی که به بیرون قاب‌ها هدایت می‌شود. دوربین ثابت و برخی جاها پرسه‌زن روی هیچ چیز تاکید نمی‌کند. یک جور سردی، یک جور سکون که در اجرا به دست می‌آید فضا را آکنده می‌کند. یادآوری‌اش هم بد نیست که‌ هرچند از لحاظ سبک شاید با یکی از محافظه‌کارترین فیلم‌های هانه‌که روبرو هستیم اما این به خودی خود قابل انتفاد نیست. این انتخاب او بوده که سبک کاملا در خدمت روایت‌پردازی فیلم باشد و جلوه‌ای مستقل نیابد (انتخابی هرچند سنتی‌تر در کارنامه‌ی او).

خب به نظر همه چیز قابل قبول می‌آید. اما به فیلم نگاه می‌کنیم و چیزی این وسط درست کار نمی‌کند. پس مشکل کجاست؟ می‌شود به جزئیات بازگشت. پدرِ کشیش پسرش را به خاطر استمنا شماتت می‌کند. کات به صحنه‌ی دکتر و پرستار و بعد تحقیر زن توسط دکتر. زن به چیزی اشاره می‌کند دال بر رابطه‌ی جنسی دکتر با دختر نوجوانش. دو سکانس بعدتر همین را می‌بینیم. از خانه‌ای به خانه‌ی دیگر. کاراکترها (تقریبا چنانکه اشاره شد به جز راوی) به تدریج از نقشِ شخصیت خلع می‌شوند تا ابزارهایی باشند برای بیان «ایده»‌ها. اینکه در انتها گرهِ داستان صراحتا باز نمی‌شود هوشمندانه است ولی فیلم با مضمون چنین نمی‌کند. همه چیز آشکارا گقته می‌شود. چیزی برای کشفِ تماشاگر نمی ماند. و اینجاست که پاشنه‌ی آشیل فیلم رخ می‌نماید. روبان سفید به قطعه‌ی موسیقی‌ای می‌ماند که تمی را مدام تکرار می‌کند. و دقیقا خودِ تم را بی‌هیچ تلاشی برای رنگ‌آمیزی آن، برای خلق واریاسون‌های آن. و در نهایت قطعه‌ای می‌شود که اساسا گسترش نمی‌یابد [1] . و در نتیجه عجیب نیست که موضع ما به عنوان تماشاگر در طول مواجهِ با اثر از اساس تغییری نمی‌کند. در شروع، در میانه و در پایان مدام در حال یادآوری شدن یک مضمون‌ایم، آن هم مضمونی که بسیار کتاب‌های جامعه‌شناسی یا روانشناسی توده با جزئیات ابعادش را ترسیم کرده‌اند. مضمون اصلی فیلم را به تماشاگری که آن را ندیده بگویید. مواجه‌ی فیلم چه چیزِ تازه‌ای به او می‌دهد؟ … از مشکلی در جزئیات به خللی در ساختار کلان فیلم می‌رسیم. هانه‌که بارها به مقیاس‌های کوچک انسانی رجوع کرده بود برای طرح دغدغه‌هایش در باب کلیت، در باب اجتماع انسانی (مگر پنهان غیر از این بود؟ یا کد ناشناخته؟ یا …). او به ظرافت‌ها و دوگانگی‌های اثر هنری در بازتاب دادن این ایده‌ها نیز بسیار آگاه است (گفتگوهایش این را خوب نشان می‌دهد) ولی نگران بود که آن‌ها را خوب متوجه نشده باشیم پس فیلمی ساخت که مدام و مدام آن‌ها را به ما یادآور شود. او به ما اعتماد نکرد. آیا معنای حجم زیاد ستایش‌هایی که از فیلم شد می‌تواند این باشد که او چندان هم اشتباه نمی‌اندیشیده؟ نمی‌دانم. شاید باید منتظرِ فیلم بعدی او باشیم.

 

پی‌نوشت:

1. شاید مواجهِ با این خلل روایی است که ما را دوباره برمی‌گرداند به انتخاب‌های سبکی فیلمساز. سعید عقیقی در نقدش اشاره می‌کند که چطور فیلم به فرم پارامتریک نزدیک می‌شود. این اشاره به گمانِ من دقیق نیست و تعبیر فرم پارامتریک در بحث نئوفرمالیست‌ها را در معنایی درست به کار نمی‌برد (فرم پارامتریک برای نئوفرمالیست‌ها به فرمی اشاره دارد که نظام سبکی چنان جلوه‌ی مستقل و خودکاری پیدا می‌کند که دیگر در خدمتِ سیستم روایی اثر نیست و گسترش مستقل خود را دارد – اُزو، برسون، تاتی، …). این اشاره را اما به صورتی معکوس شاید بشود برای طرح این بحث پیش کشید که در فیلمی که بناست به لحاظ روایی با یک یا چند تمِ کلی کار کند، چنین رویکری به سبک نجات‌بخش می‌توانست باشد. فیلم‌های الکساندر ساکوروف نمونه‌های معاصر درخشانی از چنین مواجه‌ای با مضمون هستند. و باز جهت تکمیل این بحث یادآوری این نکته هم بد نیست که رویکردی نظیر پنهان هم از جنسی دیگر است که در آن دو نظام روایی و سبکی فیلم در جدالی بی‌امان با یکدیگر گسترش می‌یابند.