شب من نزد مود : شانس‌ها ...

شب من نزد مود : شانس‌ها ...

نوشته‌ی کنت جونز

ترجمه‌ی وحید مرتضوی

«برخی فکر می‌کنند که رومر با شیطان هم‌عهد است»، این را نستور آلمندروسِ فیلمبردار در کتاب تاملاتِ اتوبیوگرافیکش بر سینما، مردی با دوربینِ فیلمبرداری نوشت. او تجربه‌ی کاری‌اش در شب من نزد مود (1969) را شرح می‌داد. «ماه‌ها قبل او تاریخ دقیقی را برای فیلمبرداری صحنه‌ای که در آن برف می‌بارد برنامه‌ریزی کرد؛ آن روز، درست به موقع، برف بارید و برف تمام روز و نه فقط چند دقیقه ادامه یافت». بعد، آلمندروس تغییرِ جهتِ عجیبی می‌دهد. «این فقط مسئله‌ی شانس نیست؛ کلید در مقدمه‌چینی مفصل رومر است».

آدم کنجکاو می‌شود که منظورِ آلمندروس اینجا دقیقا چیست. اگر برف نباریده بود، مقدمه‌چینی مفصل رومر چنان که باید به نتیجه می‌رسید؟ با توجه به این واقعیت که او با بودجه‌ای ناچیز کار می‌کرد و برنامه‌ی تولیدی که شتابزده برای‌اش تعبیری سخاوتمندانه است، آیا محتمل نبود که کل تولید، با بی‌نصیب شدن فیلم نه فقط از فضای فصلی‌اش که از یکی از عناصرِ دراماتیکِ کلیدی‌اش، دچارِ وقفه می‌شد؟ (در حقیقت، چنین فاجعه‌ای در هنگامِ فیلمبرداری اشعه‌ی سبز [1986] رخ داد، وقتی پدیده‌ی هم‌نام با عنوانِ فیلم محقق نشد و رومر مجبور شد که کل سال را منتظر بماند تا آنچه را که نیاز داشت فیلمبرداری کند).

اما آلمندروس با این گفته‌های به ظاهر متناقض‌اش به چیزی اشاره داشت: مقدمه‌چینی مفصلِ رومر نه نیاز به شانس را از بین می‌بَرد نه جای آن را ‌می‌گیرد. در واقع، او چه در کار فیلمسازی و چه برای شخصیت‌هایش موقعیت‌هایی را خلق می‌کند که در آن‌ها مقدمه‌چینی و شانس دست در دست هم پیش می‌روند. ژروم با بازی ژان کلود بریالی، در زانوی کلر (1970)، می‌تواند قهرمانِ غایی رومر باشد، چرا که جستجوی او تصویری از رومر به عنوان هنرمند ارائه می‌کند: پی‌ریزی برای موقعیتی که در آن شانس نقشی سرنوشت‌ساز بازی خواهد کرد. فیلم‌های هیچ کس دیگر تا این اندازه «نوشته شده»، بنا شده بر روایت یا از نظر تداراکاتی وابسته به مکان‌ها یا زمان‌هایی از سال نیستند - سینمای رومر چیزی نیست اگر از پیش چیده شده نباشد. از دیگر سو، رومر نیز همان‌قدر مفتونِ ظرافت‌های استتیکِ واقعیتِ خام و آشکار شونده هست که ژان رنوار یا روبرتو روسلینی - ظرافت‌های استتیک و پیچیدگی‌های اخلاقی که بی‌اندازه غنی‌تر و بسیار ... پیچیده‌تر از کارِ تقریبا هر فیلمسازِ دیگری هستند. فرانسوا تروفو و ژاک ریوت ممکن است به عنوان جیمزیَن [1] شناخته شده باشند ولی در حالی که رومر ذاتا یک دنیا از خالقِ «غول در جنگل» و بال‌های کبوتر فاصله دارد، درست به همان ترتیب به همجاوری لایه‌ لایه‌ی امرِ روانی و امرِ فیزیکی، امرِ ذهنی و امرِ عینی حساس است.

در طی سالیان، رومر توجه زیادی را به عنوان نویسنده‌ی دیالوگ، یا به بیانِ دقیق‌تر، به عنوان خالقِ فیلم‌هایی سامان یافته حول گفتگو کسب کرده است. از او همچنین به عنوان عاشقِ جوان‌های زیبا، داستان‌گو و نیز کم و بیش "معلمِ اخلاق‌" یاد شده است. هیچ کدام از این توصیف‌ها چندان خردمندانه نیستند و کم‌تر از همه اتهامِ اخلاق‌گرایی که به نظر می‌رسد از یک جور بدفهمی ساده از "داستانِ اخلاقی" می‌آید. غالبا گفته شده رومر کاتولیکی متشرع است، که غیر مستقیم اشاره به این دارد که مسیحیت در کانونِ فیلمسازی اوست. در واقع، اگر تربیتِ ژزوئیتی او را خیلی خوب از زُهد انباشته، بدون ‌شک روح او را نیز در جستجوی ناآرامِ نقش‌های بازی شده با شانس، انتخاب و رحمت در زندگی - که هیچ‌یک را در نهایت به تمامی پذیرا نشده- تند و تیزتر کرده است. شش داستان اخلاقی "اصولِ اخلاقی" ندارند. آن‌ها، بیشتر، داستانِ آدم‌هایی در روندِ انتخاب میانِ گزینه‌هایی هستند که ممکن است اخلاقی باشند یا نباشند و مبنایی را بررسی می‌کنند که بر اساس آن این گزینه‌ها انتخاب می‌شوند و بنابراین در تلاش‌اند که فاصله‌ی بین امرِ واقعی و ایده‌ال را در این روند دریابند.

جزءِ کلیدی در جستجوهای سینمایی رومر "معمولی بودن" است. او وقتی که منتقد بود در مورد روسلینی - با شعف - نوشت و دیدن پیوند آسان است. مهم‌تر از همه اینکه قهرمانان "نامعقولِ" روسلینی، نظیرِ مجنونِ پارسای آنا مانیانی در معجزه یا ایرنه‌ی اینگرید برگمن در اروپا 51، بازتاب‌های بسیار در کارِ رومر می‌یابند، از سابینِ بئاتریس رومن در ازدواج خوب (1982) تا فلیسیسه‌ی شارلوت وِری در داستان زمستانی (1992)، صرفِ ‌نظر از ژرومِ بی‌اندازه مصمم. میل وافر روسلینی برای در هم پیچیدنِ ضرورت‌های مستند و داستانی در رومر تداوم می‌یابد. و بانگِ زیبایی و ابهامِ ناگهانی اینگرید برگمن در استرومبلی و تغییرِ عقیده‌ی پایانی سفر به ایتالیا بسیار شبیه لحظات مکاشفه در سینمای رومر هستند، ولی با یک تفاوت: فیلم‌های روسلینی موقعیت‌های دراماتیکِ افراطی‌ را به تصویر می‌کشند (زنی که از بالای آتش‌فشانی بالا می‌رود تا از دستِ شوهرش بگریزد، زوجی در آستانه‌ی جدایی که در احاطه‌ی یک فرهنگِ رهای احساسی ناگهان به سازش می‌رسند) و فیلم‌های رومر نه. مهندسی مجبور می‌شود تا شبی را به خاطرِ طوفان برف در کلرمون- فران در خانه‌ی زنی طلاق گرفته بماند، یک پاریسی دست و پا چلفتی که در تعطیلات در جست و جوی عشق است، زنی میان‌سال از جنوبِ فرانسه در جستجوی شوهر برای بهترین دوستش - این‌ها خمیر‌مایه‌ی سینمای رومر هستند. مکاشفه در سینمای رومر البته به همان اندازه‌ی سینمای روسلینی غنی است - به عبارتِ دیگر، استنباطِ ما این است که آن‌ها دقیقا به همان اندازه تغییرات بزرگی را در خودآگاه تجربه می‌کنند - ولی آن‌ها از طریقِ امر معمولی، نه امرِ نامعمول، به آن می‌رسند. آن‌ها کانون توجه ما را دوباره تنظیم می‌کنند تا بتوانیم شگفتی زندگی هر روزه را ببینیم، [و آن هم] با تنظیمِ دوباره‌ی حس ما نسبت به امر نامعمول در جریانِ آن. شناخت ژان لویی ترینتینان از شرمِ همسرش در پایانِ شب من نزد مود همان قدر شگفت‌انگیز می‌شود که اشک‌های فرانسیس در نزد جذامی گل‌های سنت فرانسیسِ روسلینی - البته به شرط آنکه فرد بتواند قضاوتش در موردِ بورژواهای مستعدِ روشنفکری فرانسوی را معلق بگذارد و این پیشنهاد را بپذیرد که که جهان کوچک دلواپس آنها می‌تواند پنجره‌ای به سوی بی‌نهایت بگشاید.

اینجاست که ظرافتِ رومر واردِ بازی می‌شود. حتی آن‌ها که نمی‌توانند خود را در تعطیلات با دلفینِ ماری ریویر یا بلانشِ امانوئل شوله - به ترتیب در در اشعه‌ی سبز و دوست‌دخترها و دوست‌پسرها (1987) - تصور کنند یا در حال خوردنِ نهار با فردریکِ برنارد وِرلی در عشق در بعد از ظهر، توجه استثناییِ رومر به جزئیاتِ دراماتیک را ستایش می‌کنند. در شبِ من نزدِ مود، مردی (ترینتینان) از خانه‌اش در شهرستانی در فرانسه خارج و در عشای ربانی در ایامِ کریسمس شرکت می‌کند. دخترِ بلوندِ جذابی (ماری-کریستین بارول) را می‌بینید و پس از اتمامِ‌ مراسم سوارِ ماشین‌اش می‌شود و او را روی موتورش تعقیب می‌کند. دختر را گم می‌کند ولی بلافاصله در گفتارِ روی تصویر به ما توضیح می‌دهد که این روزی بود که فهمید فرانسوا زنش خواهد شد. سپس او را که دارد ریاضی می‌خواند و بعد در محل کار در وقتِ ناهار می‌بینیم. او مهندسی است در کارخانه‌ی میشلن در کلرمون-فران و وقتی می‌گوید که در کیرا زندگی می‌کند یکی از همکارانش به دوری راه اشاره می‌کند. آن شب در یک کتاب‌فروشی توقفی می‌کند و نسخه‌ای از تفکراتِ پاسکال را تورق می‌کند و بعد در یک بار به دوستی قدیمی‌ ویدال (آنتوان ویته) بر می‌خورد. هر دو به این واقعیت اذعان می‌کنند که کاملا از روی شانس به همدیگر برخورده‌اند و بلافاصله بحثی را در احتمالات پیش می‌گیرند، که با پاسکال ادامه ‌یافته و بلافاصله به فلسفه می‌رسد (ویدال استاد دانشگاه است)، که خود پرشی است سه گام به مارکسیسم (ویدال مارکسیست هم هست) و مسیحیت (شخصیتِ‌ بی‌نام ترینتینان، که اینجا ژان-لویی ‌خواهیم خواندش، یک کاتولیکِ متشرع است). ویدال ژان-لویی را به کنسرتِ لئونید کوگان دعوت می‌کند، جایی که در آن "انبوهی دخترِ جذاب" هست و بعد به او اصرار می‌کند که او را در شبِ کریسمس در خانه‌ی مود (فرانسوا فابیَن) نامی، زنی طلاق گرفته و دوستی خوب، همراهی کند که، ادعا می‌کند، گاه و بی‌گاه با او مصاحبت می‌کند. دلیلِ ظاهری او در درخواست از ژان-لویی برای همراهی‌اش این است که می‌ترسد اگر او و مود تنها باشند از روی ملال با هم همبستر شوند.

پس ما حسِ مکان (منطقه‌ی اورن) و زمانی از سال (کریسمس) را داریم. می‌دانیم که ژان-لویی کاتولیک است، که آدمِ گوشه‌گیری است که جایی دور از محلِ ‌کارش زندگی می‌کند که از مشغله‌های روشنفکری لذت می‌برد و علاقه‌ای ویژه به احتمالات دارد. همچنین می‌دانیم که، از طریقِ یک گفتارِ کوتاه، او کاملا مصمم است (به این نتیجه رسیده که دخترِ رویاهایش را بعد از چند نظرِ کوتاه در کلیسا یافته است) و اینکه داستانی که داریم تماشا می‌کنیم در زمان گذشته رخ داده است. ما همچنین یاد می‌گیریم که شانس را به عنوان فاکتور اصلی بپذیریم، همانطور که ژان-لویی فرانسوا را شناخته و به رفیقِ قدیمی‌اش برخورده است، حالا صرفِ ‌نظر از بحثِ پاسکال. از این به بعد در خانه‌ی مود هستیم، جایی که هر چیزی بالا پایین و زیر و رو می‌شود.

این یک برداشت غلطِ همگانی است که میزانِ زیادِ دیالوگ فیلم را نابود می‌کند، که خود بر یک برداشت غلطِ همگانی دیگر متکی است که دیالوگ همیشه تریبونی برای ارتباطِ مستقیم است - نوعِ دیالوگی که به سادگی در تلویزیون یا فیلم‌های تجاری پیدا می‌شود. در سینمای رومر، گفتگو به ندرت گفتگوست و همیشه شکلی از کنش غیرِمستقیم است. برای ژان-لویی، این وسیله‌ای هست یا مي‌شود برای تعویق انداختنِ بی‌پایان. و بعد مسئله‌ی حیاتی آن بازیگری هست که باید این دیالوگ‌ها را صحبت کند. چیزهایی وجود دارند که به آسانی، بی‌هیچ ترفندی، توسط خود طرحِ روایی به ما منتقل می‌شوند. ولی چیزهایی هستند که نه. و آگاهی رومر از تفاوت این دو یکی از چندین کیفیت نادری هست که از او فیلمسازی چنین بزرگ می‌سازد. گزینشِ بازیگر همیشه مهم است‌، ولی در رومر اساسی است. یک نمایشِ دقیق به ما این امکان را می‌دهد که همه‌ی ویژگی‌های بیرونی ژان-لویی را ببینیم - کاتولیک، روشنفکر، مهندس، خانم‌بازِ سابق و غیره. ولی هر نمایشی در دنیا نمی‌تواند به ما این امکان را بدهد که توداری او را دریابیم، ویژگی‌ای که بعدتر در گفتگویی به آن اشاره می‌شود مدت‌ها پس از آن که (آگاهانه یا نه) در اتاقکِ ترینتیان متوجه‌اش شده‌ایم، یا آن روشی که او خود را به تدریج به ما آشکار می‌کند. رومر تنها کسی نیست که این ویژگی را در ترینتینان دریافته - این بی‌شک در خدمتِ برناردو برتولوچی در دنباله‌رو نیز بوده و نیز برای آندره تشینه، تروفو و کریشتف کیشلوفسکی هم به خوبی کار کرده است. ولی در آن فیلم‌ها این ویژگی در لبه‌ی بدسگالش در موقعیت‌های دراماتیکِ افراطی به کار گرفته شده، در حالی که در شب من نزد مود این خصلتِ بیرونی یک مرد کاملا معمولی است که در موقعیت‌های هرروزه‌ی نه چندان قابل توجه دیده می‌شود. رومر همیشه با بازیگران خوبی کار می‌کند و ترینتینان از این نظر استثنا نیست. اما هسته‌ی حضور او اینجا چیزی است کم و بیش به بازی در نیامدنی، که باعث می‌شود فیلم بیش از آنکه کسی تصورش را بکند شبیه برسون شود. به زبانِ دیگر، ترینتینان هر کسی که هست، علیرغم قابلیت چشگیرش به عنوان یک بازیگر، در قلبِ این کاراکتر و این فیلم می‌نشیند.

برای اینکه چنین استراتژی کار کند، چیزی نباید تشدید شود، و راستش را بخواهید، هیچ چیز هیچ‌وقت در سینمای رومر تشدید نمی‌شود. مشاهده همواره از تاکید پیشی‌ می‌گیرد. یک مثال خیلی ساده، ماری (با بازی ماری بکر، دخترِ فابیَن از ژاک بکر) بیدار می‌شود و از مادرش می‌پرسد که آیا می‌تواند لامپ‌های روی درخت کریسمس را نگاه کند. مود لامپ‌ها را روشن می‌کند، دختر نگاهی می‌کند و بعد به رختخواب برمی‌گردد. خیلی فیلمسازها ممکن است به یک نمای POV از لامپ‌ها قطع کنند و بعد به اظهارِ شگفتی در چهره‌ی دختر برگردند؛ آنها همچنین احتمالا دقتِ زیادی می‌کنند تا مطمئن شوند که بیننده در این شگفتی شریک شده است با قاب بستنِ نمایی از درخت تا آنجا که از آن یک بصیرت، یک درخت کریسمس بسازند. در فیلمِ رومر، این همه در یک مدیوم‌شات اتفاق می‌افتد، و روشنایی معمولِ تصویرسازی آلمندروس حتی اندکی هم به خاطرِ درخت یا دختر افزایش نمی‌یابد. رومر هیچ وقت توجهِ ما را با چنین تغییر جهت‌هایی به هم نمی‌زند و این امکان نامعمول را فراهم می‌کند تا تمام حرکت‌های کاراکترهایش را وارسی کنیم. باورپذیری و ملموس بودن در جزئی‌ترین حد ویژگی‌های کلیدی فیلم‌های رومر هستند - در این مورد، اینکه آدم‌های ساده‌ای در دور‌انِ سی‌سالگی‌شان که در جایی دور از مرکز زندگی می‌کنند، وقتی که تنها هستند چطور رفتار می‌کنند، چطور حرکت می‌کنند، در موردِ چه صحبت می‌کنند، چطور از همدیگر حرف می‌کِشند و چطور در برابرِ خود-افشاگری مقاومت می‌کنند. این، تا زمانی که تشنه‌ی این نباشید که کسی چاقویی را بکشد یا چیزی را علنا بیان کند، راهی را به سوی شکلِ جالبِ توجهی از تعلیق فراهم می‌کند.

بینِ مود و ژان-لویی دقیقا چه رخ می‌دهد؟ یک راهِ نگاه به فیلم دیدنِ ژان-لویی به عنوان مردی است که با ردِ شرط‌بندیِ پاسکال [2] با امتناع از قمار بر سرِ امکانِ شادکامی بی‌حد و حصر با مود و [در مقابل] امید بستن به زنی کمتر هیجان‌انگیز تا که نمونه‌ای ایده‌آل را تجسم ببخشد بازی بی‌خطری را می‌کند. از یک نظر، این شبِ من با مود را در کامل‌ترین حد توصیف می‌کند. اما از طرف دیگر، لایه‌ای عمیق‌تر، این داستانِ شانس است - شانسِ واقعی در برابرِ شانسِ ایده‌ال. ژان-لویی اعلام می‌کند که "من عاشقِ شگفتی‌ها هستم" و درست همان طور که در تمامِ طولِ فیلم چنین است، به خود و آدم‌های اطرافش داستانی را تعریف می‌کند. او به توداری خود معترف است، ولی در نهایت او به روشی تودار است که خود نیز چندان از آن سر در نمی‌آورد. برخورد با ویدال مسئله‌ی شانس است. ولی پیدا کردن زنی که با تصورِ قبلی او جور دربیاید نه، [بالاخره] احتمال اینکه او با زنی با مشخصاتِ فرانسوا برخورد کند زیاد است (زیاد به ویژه در کلیسا، چرا که او در جستجوی یک کاتولیک خوب است). مود صرفا زنی از نوعِ متفاوت نیست - سبزه، پروتستان (غیرمتشرع)، سرزنده، «سریع» - او بالقوه یک عامل دگرگونی است. او شبی را با گوش سپردن به دو مردی سپری می‌کند که قصه‌هایی در باب مارکسیسم و کاتولیسم و پاسکال می‌گویند، همان قدر بلیغ [در داستان‌گویی] که غیرصریح در کنش‌های‌شان. ویدال به ژان-لویی می‌گوید که از او ‌خواسته همراهش باشد تا او را از همخوابگی با مود بازدارد، اما مود آشکار می‌کند که ویدال عاشقِ اوست و ژان-لویی را آورده تا یک جور آزمایش باشد؛ ژان-لویی اصرار بر رفتن می‌کند ولی می‌گذارد که طرفِ صحبت واقع شود تا شب را به خاطرِ برف بماند، که بعد به تختخوابِ مود نزدیک و بالاخره واردِ آن شود. ژان-لویی فکر می‌کند که دارد خودش را با این همه صحبت بر سر کاتولیسم و آیینِ ازدواج آشکار می‌کند، ولی مود می‌داند که همه‌ی اینها چیزی جز یک حفاظ نیست، آن نوع حفاظی که تمام مردها تن می‌کنند تا از لزوم کنش صریح محافظت‌شان کند. با سیگار روشن کردنِ ژان-لویی [برای مود]، مود دری را باز کرده است که ژان-لویی، از هراسِ به خطر افتادن عزمش، می‌ترسد که واردش شود. با سیگار روشن کردنِ مود [برای ژان-لویی]، ژان-لویی، هم در معنایی واقعی و هم استعاری، از در وارد شده و داخل اتاق شده است، و عزم و باورهای او چیزی جز جلوگیری از شناخت و داد و ستد با واقعیت بی‌واسطه نیست. شانس‌های این که ژان-لویی و مود زندگی مشترکی با هم داشته باشند کدام‌ها هستند؟ بر پایه‌ی شانسِ مود با مردها و با ظاهر موردِ نظرِ ژان-لویی برای بلوندهای کاتولیک، نه چندان زیاد. برپایه‌ی قرابت آنی آن‌ها به همدیگر، نه چندان کم. «تو برخلافِ ظاهرت روحی خرسند هستی» این چیزی است که مود در ژان-لویی دریافته است - و درستی بنیادین این دریافت همان چیزی است که رومر را هنرمندی بزرگتر از برتولوچی می‌سازد و این را هم یادآوری می‌کند که چه چیز به شب من نزد مود درخشش و طراوتی می‌دهد، که باید اذعان کرد، در تمامِ فیلم‌های رومر حاضر نیست.

سلیقه‌ی معاصر ممکن است مود را به عنوانِ صدای منطق بیشتر بپسندد، وقتی که به تندی طفره‌روی‌های ژان-لویی را رد می‌کند: "من آدم‌هایی را ترجیح می‌دهم که می‌دانند چه می‌خواهند". هر چند که چیزی به همان اندازه قابل ستایش در اصرارِ ژان-لویی در وفاداری به داستانش و ارضای ایده‌ی افلاطونی‌اش با فرانسوا نیز وجود دارد، یک روحِ مصمم ناشاد. ضرورتِ انتخاب، رنجِ انتخاب: هیچ فیلمی در روشن کردنِ این دو جنبه‌ی برابرِ زندگی موفق‌تر از این نبوده است. در شب من نزد مود هیچ لحظه‌ای از رحمت وجود ندارد، حداقل نه چیزی نظیرِ کشف گردن‌بندِ گم شده توسطِ ناتاشا در داستانِ بهاری (1990)، ظاهر شدن اشعه‌ی سبز، یا بازگشت غیرمنتظره‌ی در اوجِ چارلزِ مدت‌ها مفقود در داستان زمستانی (چنین لحظه‌هایی، حداقل به باور من، در کنار موردِ تک افتاده و فوق‌العاده‌ غریبی چون پرسوال [Perceval] در 1978 تنها لحظاتِ حضور کاتولیسم در نگاه مولفیِ رومر هستند). با این حال اشاره‌هایی از رحمت در حرکتِ آرام و پُرپیچ و خم به سویِ نزدیکی میانِ مود و ژان-لویی وجود دارند.

فیلم‌های رومر تصویرِ استثناییِ زنده‌ای از چگونگی مسیریابی ما در میان چرخش‌ها و پیچش‌هایی که زندگی روزانه سرِ راهمان می‌گذارد به دست می‌دهند. «همه‌ی لذت‌های زندگی در ایده‌های کلی است» اُلیور وندل هولمز نوشته بود. «اما بهره‌ی زندگی در راه‌حل‌های مشخص است». هیچ هنرمندی واضح‌تر یا عاشقانه‌تر از اریک رومر این دوپارگی را بیان نکرده است.

منبع: وب‌سایت کرایترین

پی‌نوشت:
1. اشاره به هنری جیمز
2. اشاره به شرط‌بندی در «تفکراتِ» پاسکال [بخش زیر به نقل از سینما و ادبیات، شماره‌ی 21، «کاربرد احتمالات در اخلاق»، نوشته‌ی ساسان گلفر، صفحه‌ی 17]:
«باید قمار کنی. گزینه‌ی دیگری نداری. این بر دوش تو نهاده شده است. حالا کدام یک را انتخاب می‌کنی؟ بیا بررسی کنیم. چون باید انتخاب کنی، باید ببینیم کدام بیشتر به نفع توست. دو چیز را برای از دست دادن داری، یکی حقیقی است و دیگری خوب است؛ و دو چیز را به خطر می‌اندازی، عقلت و اراده‌ات، دانشت و خوشی‌ات؛ و دو چیز است که طبیعت تو از آن اجتناب می‌کند، خطا و مصیبت. عقل تو از برگزیدنِ یکی به دیگری لطمه نخواهد خورد، چون تو باید از روی ضرورت انتخاب کنی. این یک نکته مسجل شد. اما خوشی‌ات؟ بیا این دو احتمال را ارزیابی کنیم. اگر ببری، همه را می‌بری؛ اگر ببازی، هیچ نمی‌بازی. پس شرط ببند، بدون درنگ، در اینکه او هست».