بازمانده‌های روز

 

«بازمانده‌های روز»؛ این یک صفحه یا شاید یک جور وبلاگ در وبلاگ است، با رویکردی متفاوت از بقیه‌ی این وبلاگ. اینجا هدف بیشتر معرفی است تا چیزی از جنسِ تحلیل و استدلال. با توقعِ کمتری نوشته می‌شود و بیشتر به مخاطبی نظر دارد که هنوز فیلم‌ها را ندیده است. احتمالا اینجا اولویت با فیلم‌هایی خواهد بود که کمتر در موردشان در جاهای دیگر صحبت می‌شود هر چند فرمتش اجازه می‌دهد هر از چندگاهی به فیلم‌های بدنه هم نگاهی بیاندازم. و اینکه امیدوارم حال و هوای وبلاگی این نوشته‌ها با سمت و سوی جدی‌تر نوشته‌های دیگر متعادل شود. و بالاخره اینکه "بازمانده‌های روز" فعلا در میان نوشته‌های دیگر خواهد آمد، شاید بعدها فکر دیگری برایش کردم.

 

دو عاشق (جیمز گری، 2008) - ½**

نزدیک دو سال قبل کنت جونز بود که در اشاره‌ای به سومین فیلم جیمز گری، این فیلمسازِ نه چندان محبوب در وطن، نوشت: «خیلی وقت‌ها از منتقدهای فرانسوی می‌شنوم که چه فیلم درخشانی بود این شب از آن ماست، و در مقابل، از منتقدهای آمریکایی که چه فیلم افتضاحی بود. ... این همه واکنش متضاد از کجا می‌آیند؟» و یک سال بعدتر نوبت هوبرمن بود که یادآوری کند اگر گری اینقدر عزیزکرده‌ی پاریسی‌ها نبود فیلم تازه‌اش، دو عاشق (2008)، را آنجا چیزی بیشتر از یک agréablement ridicule نمی خواندند.

 

ولی اگر برای شب از آن ماست (2007) حق با نیویورک‌نشین‌ها بود - برای یک فیلم نمونه‌ای ژانر، داستان پلیس‌ها و مواد مخدر و دو برادر که هر کدام در جبهه‌ای متفاوت‌اند، با فیلمنامه‌ای که به رغم شروعی امیدوارکننده نه چندان باظرافت گسترش می‌یافت - دو عاشق که خاطره‌ی دل‌پذیر قصه‌گوهای سینمای کلاسیک را - آن هم در روزگاری که در اردوگاه سنتی این نوع سینما، در هالیوود، مدتهاست که قصه‌ها خوب گفته نمی‌شوند - به یاد می‌آورد از جنسِ دیگری است. نخست اینکه تمایزِ سنتی بودن و کلیشه بودن را یادآوری می‌کند. پیرنگِ آشنا و شخصیت‌محور فیلم که در امتدادِ مثلثی عاشقانه سامان یافته، ساده ولی با جزئیات بر گردِ لئونارد (یوآخیم فونیکس), یکی دیگر از نابالغان سینما، گسترش می‌یاید. دو ضلعِ این مثلثِ پیرامون او یکی حریمِ ایمن خانواده‌ی مهاجرِ حومه‌نشین نیویورک است با پدر و مادری نگران و مراقب که فیلم فضا، رابطه‌ها (و نیز گذشته‌اش) را به خوبی می‌سازد -تصویری متفاوت از خانواده در سینمای آمریکا– و در رابطه‌ی زمینه‌چینی شده با ساندرا (ونسا شو) که به لئونارد هدیه می‌کند (و با ایده‌هایی چون عکس‌های لئوناردِ و اشاره به‌ اشک‌ها و لبخندها شکل می‌دهد) و دیگری میلِ گریز و رهایی که در عشق سودایی لئونارد به میشل که گوئینت پالترو به خوبی وجه ناپایدار و در نهایت دست نیافتنی آن را منعکس می‌کند. اگر وجه متمایزِ اثر در ضلع اول خلق فضاست، گِری ضلعِ دیگر را نیز با ایده‌های خوب در طرح و اجرا (گفتگوهای لئونارد و میشل در فاصله‌ی بین پنجره‌های اتاق‌هایشان، سکانس رقص دیسکوتک، ...) گرامی می‌دارد. شب‌های روشنِ داستایفسکی را به حومه‌ی مهاجرنشین نیویورک می‌آورد و پشت‌بامِ خانه را وعده‌گاهِ "دو دیدارِ" اصلی عشاق داستایفسکی می‌سازد – هر دو سکانس و به ویژه اولی با حرکتِ پیوسته‌ی دوربین از پشتِ ستون‌ها و جابجایی توامانِ دو بازیگر مثال‌زدنی‌اند و فیلم را شایسته توجه می‌کنند. شخصیت سندرا در قیاس با دیگران کمتر کار شده به نظر می‌رسد (دختری همچون او در لئونارد چه یافته؟) هرچند که در نهایت این پایان‌بندی فیلم است که به طرزی باورنکردنی همه‌ی رشته‌های با صبر و حوصله بافته شده را پنبه می‌کند و دریغی بر جای می‌گذارد برای یک تجربه‌ی ناتمام مانده. خب پایانِ بد متاسفانه بارها غیرقابل دفاع‌تر از شروع بد برای یک فیلم است.

 

 

تولپان (سرگئی دوُرتسووی، 2008) - ½***

 

برای تولپان اولین ساخته‌ی داستانی سرگئی دوُرتسووی [Sergei Dvortsevoy]، مستندسازِ 47 ساله‌ی قزاق، که به همراه گروه فیلمبرداری و سه بازیگر اصلی‌اش ماه‌ها در بیابان‌های جنوبِ قزاقستان چشم‌انتظارِ بازی‌های طبیعت بود، دشواری‌ها نه فقط در شرایطِ طاقت‌فرسای فیلمبرداری که حالا در مواجهِ با پیش‌فرض‌های مخاطبان نیز ادامه دارند: خواهند گفت باز یکی دیگر از این فیلم‌سازهای جهان سومی با چشم‌اندازهای محلی و تکیه بر فقر و محرومیتِ بومی‌ها فیلمی خوشایندِ غربی‌ها ساخته است. ولی تولپان همه‌ی آن چیزی را برمی‌سازد که فیلم‌های مشابه در نزدیک شدن به آن ناتوان مانده بودند یا نخواسته بودند که نزدیکش شوند: خلقِ حسِ فضا. دوربینِ دوُرتسووی در بیابان‌های قزاقستان و با تمرکز بر زندگی خانواده‌ی چادرنشینِ گله‌دار نظاره‌گر لحظه‌های این زندگی است و کاشفِ راز و رمزِ آن. آندره بازن به یاد می‌آید – و بحث‌هایش در موردِ تداوم و نماهای بلند در سینمای فلاهرتی – و تفسیرش از وجهِ عکاسانه‌ی سینما در ثبت واقعیت. و برای تولپان واقعیت نه فقط تجسم مادیتِ صرفِ این زندگی که همه‌ی آن روحی است که در صدای زوزه‌ی باد و حرکتِ گله‌های گوسفند، در ناله‌ی شتر ماده‌ای که به دنبال بچه‌اش کیلومترها دامپزشکِ منطقه را تعقیب کرده و در آوازِ پُرسوزِ زنِ چادرنشین و دخترِ کوچکش جاری است. و این نه یک مستند که درامِ اشتیاق‌ها و آرزوهاست؛ برای آسا، این ملوان بازگشته از خدمت، در رویای سکنی گزیدن در این برهوت که تجسمش داشتن چادری است و گله‌ای و البته ازدواج. ازدواج با یگانه دخترِ در دسترس در فاصله‌ی فرسنگ‌ها - تولپان، دختری که چهره‌اش را تا آخر هم نشان نخواهد داد، نه به ما و نه به آسا. ایده‌ی نابودی بره‌های تازه به دنیا آمده در این میان بهانه‌ای پیرنگی می‌سازد برای کنار آمدن تدریجی آسا با محیط (یک پیرنگِ نمونه‌ای کلاسیک: شغل/زن). فیلم سایرِ شخصیت‌ها را نیز چون ثابت‌هایی انسانی در گسترش پیرنگِ خود به کار می‌گیرد (موتیفِ غیاب و تمنا همه‌‌جا دست‌ اندرکار است): خشونتِ مردِ چادرنشین در برابرِ لطافتِ زن، دخترِ کوچک و آوازهایش، پسری که کارش بازگویی خبرهای رادیوست - از سیاست در آلماتی تا شوهای پاریس و نیویورک - و پسرکِ کوچکتر با لاک‌پشت‌اش‌ و آرزوی سفر به آلماتی. شخصیتِ دوستِ آسا، با آن ماشین عجیب و غریبش، که همچونِ کاتالیزوری عمل می‌کند شاید شخصیتِ‌ کمترِ اصیلِ فیلم باشد (بیشتر یادآورِ کارکترهای مشابه در فیلم‌های کوستوریتساست، با آن رویابافی‌اش از پیکرِ زنانه در یک فضای زمختِ مردانه). آنچه دوُرتسووی از این فضا می‌سازد جزیره‌ای است در دوردست‌ها، ایزوله شده از هر زمان و مکانی و شاید درست به همین دلیل تمثیلی از دوگانگی محدودیت و اشتیاق در هر زمانِ و مکانِ ممکنِ دیگری. این درامِ شرایط سختِ انسانی گونه‌ای کمدی پوچ موقعیت نیز هست: از همان آغاز در خاطره‌ی نبردِ آسا با اختاپوس که در مجلس خواستگاری تولپان روایت می‌کند و یا بعدتر در موجودی که به عنوان دلداده، از پشتِ در، مخاطب گفته‌هایش می‌شود ولی در نهایت بزی ماده از کار در می‌آید!

دوُرتسووی گفته که تیمش هفته‌ها حیوانات منطقه را برای وقوعِ هر اتفاقی دنبال می‌کرد و البته که گرفتنِ صحنه‌هایی چون سکانسِ طولانی‌ای که آسا نقشِ ماما را در زایمان گوسفند به عهده می‌گیرد پاداشِ صبوری‌شان است. ولی پاداشِ اصلی، در نهایت، رسیدن به فیلمی است که، فارغ از پیش‌فرض‌ها، یکی از کشف‌های سینمای یک سالِ اخیر است.