اما چه نوع هُنری؟ [بخش دوم]

فیلم به عنوان هنری روایی

این جوهرِ دغدغه‌های مشخص هالیوود است. تهیه‌کننده‌ها، فیلمسازها، عواملِ صحنه و البته فیلمنامه‌نویس‌ها توافق دارند که بدون یک داستان خوب، فیلم شکست می‌خورد. فیلمسازهای مستقل و متفاوت می‌گویند که در جستجوي قصه‌های تازه هستند، قصه‌هایی که "تا به حال گفته نشده‌اند". فیلمسازهای كشورهاي خارجی تحت سلطه‌ي هالیوود به ما می‌گویند، "مي‌خواهيم قصه‌های خودمان را تعریف كنيم". حتی ستايش‌شده‌ترين فیلمسازهای هنری هم اغلب بیان کرده‌اند که دلبسته‌ي شخصیتی هستند که از طریق کنش آشکار می‌شود. رنه، ریوت، فاسبیندر، هانه‌که و بسياري دیگر ممکن است داستان‌های غیرِ معمول نقل کرده باشند ولی به هر حال آن‌ها را نقل کرده‌اند.

به همین ترتيب، خیلی از تماشاگران می‌گویند که به سینما می‌روند تا یک داستان را تجربه کنند. ریویونویس‌ها در اینترنت و نشریات عامه‌پسند مجبورند که، اگر چیز دیگری هم نداشته باشند، شِمایی از پیرنگ فیلم را بدون لو دادن پایانِ آن ترسیم کنند. حتی بسیاری از بحث‌ها در فضای دانشگاهی هم تمركزشان بر روی آن چيزهایي است که در روایت اتفاق می‌افتد.

وقتی به ژانرهای سینمایی فکر می‌کنیم، معمولا روی جنبه‌های روایی آنها تمرکز می‌کنیم. خیلی از ژانرها شخصیت‌ها و الگوهای پیرنگِ تیپ شده‌ای را به نمایش می‌گذارند. موزیکال‌های پشت­صحنه ستاره‌هایی که پیر می‌شوند و جوان‌هاي تازه از راه رسیده‌ای را نشان مي‌دهند که درگير پروسه‌ی به صحنه بردن يك نمایش‌اند. فیلمِ وحشت به صورت نمونه‌ای بر حمله‌ي هیولا به آدم‌هایی متمرکز است که باید در مقابلش بایستند. یک نوع از فیلم‌های علمی تخیلی دانشمند بلندپروازی را به ما نشان می­دهند که در تكاپوست تا از"آنچه که آدم‌ها مجازند که بدانند" فراتر رود. اگرچه هر دو دسته‌ی طرفداران ژانرها و دانشگاهیان به دیگر ویژگی‌های ژانرهای فیلم نیز می‌پردازند، ولی اغلب روایت کانونِ دغدغه‌هاي آن‌هاست.

مورخان با جزئیات عظیمی این نکته را رديابي كرده‌اند که فیلمسازها چگونه سینما را به عنوانِ هنری روایی به کار گرفته‌‌اند، ولی ما مدام با یافته‌های جدیدی مواجه می‌شویم. برای نمونه، فیلمسازها چطور فلاش­بک را نشان می‌دهند؟ چطور به ما علامت می‌دهند که در ذهن شخصیت­ هستیم یا به نظرگاه بصری او وصل شده‌ایم؟ چطور پیرنگ‌های‌شان را ساختار می‌دهند؟ آیا می‌توانیم رویکردهای مشخصی را در موردِ روایت – بر حسبِ دوره‌ها، ژانرها، یا سینماهای ملی گوناگون- تشخیص دهیم؟ سنت‌های روایی در طول سالیان چگونه تغییر کرده‌اند؟ برخی از پاسخ‌هایی که من و کریستین به این سوال‌ها پیشنهاد کرده‌ایم را می‌توانید در وب‌سایت و یا در کتاب‌ها و مقاله‌هایمان بیابید.

فیلم به عنوان هنر نمایشی

ما در غرب، از زمان افلاطون و ارسطو، بین داستانگویی کلامی و اجرای دراماتیک یا نمایش تفاوت گذاشته‌ایم. فیلم‌ها ممکن است داستان باشند، ولی آنها به بیانِ دقیق نقل نمی‌شوند: به نمایش در می‌آیند. ما، به ویژه هنگام جوایز اسکار، متوجه این مقایسه می‌شویم، معمولا بیشترین توجه عمومی جلبِ نامزدهای بازیگری زن و مرد می‌شود.

هالیوود از دهه‌ی 1910 به بعد سینما را هنگامی به عنوان یک هنر نمایشی به رسمیت شناخت که سیستم ستاره‌ها را خلق ‌کرد. ستاره به ما یادآور می‌شود که بازی سینمایی، از آنجا که در آن یک جاذبه‌ی دست نیافتنی نقش را می‌باوراند، کاملا شبیه بازی تئاتری نیست. جان وین، مریلین مونرو، کیانو ریوز و بسیاری دیگر از اين "اصول موضوعه‌ی سینما" با معیارهای مربوط به صحنه بازیگران خوبی نیستند، ولی وقتی روی پرده ظاهر می‌شوند نمی‌توانید از آنها چشم بردارید. این تصور با یک فرض اولیه­‌ی عکاسی نیز همخوان است: می‌گوییم مثلِ اینکه دوربین دوستشان دارد.

ممکن است بگویید که [کسی مانند] اندی وارهول این نگاه را دگرگون کرد. سوپراستارهای او با استانداردهای معمول فوتوژنیک نبودند ولی خودشیفتگی بالینی و جلوه‌فروشی‌شان که جذب دوربین می‌شد آنها را نیز به همان افسون‌گری ستاره‌های مورد ستایشِ خانم‌ها می‌رساند. [بعضی] فیلم‌های وارهول نظیر Paul Swann با قرار دادن ما در مقابل یک بازیگرِ بدقلق حس تا اندازه‌ای آزار دهنده را می‌آفرینند.

ریویونویس‌ها به بُعد بازیگری در فیلمها اهمیت می‌دهند. [معمولا] پس از نقل قسمت کوچکی از پیرنگ، سراغ ارزیابی بازی‌ها می‌روند. بعضی منتقدان جاه­طلب مقاله‌های قدرشناسانه‌ی شگفت­انگیزی در مورد بازیگری نوشته‌اند، مانند کتابِ You Ain’t Heard Nothin’ Yet اندرو ساریس و مجموعه­ی OK You Mugs. همچنین نگاهی بیاندازید به مجموعه مقاله‌های گری گیدنز، که من در وبلاگم در موردش بحث کرده‌ام.

مطالعات دانشگاهی فیلم در تحلیل سیستماتیک بازیگری کُند بوده‌اند، تا حدی به دلیل پیش‌داوری علیه در نظر گرفتن سینما به عنوان یک هنر تئاتری و نيز تا حدی به این دلیل که بررسی بازیگری دشوار است. ولی چارلز افرون، جیم نیریمور، روبرتا پیرسون و بن بروستر به همراه لی جاکوبز کمک شایانی در فهم تجربه‌های نمایشی کرده‌اند. آن‌ها، در میانِ نکات دیگر، به ما نشان دادند که مسئله فقط بر سر صورت یا صدا نیست: یک دستِ لرزان یا یک طرز ایستادنِ باظرافت می‌تواند به همان اندازه‌ی یک اخم کردن یا ادای ديالوگ موثر باشد.

فیلم به عنوان هنری بصری

انديشه‌ي پيشرو در دوره‌ی صامت تمايل به انكار فيلم به عنوان هنري نمايشي داشت، چرا كه امکان داشت که آن را به شكلي از تئاتر بدل كند. نه، سينما ظرفيت‌هاي منحصر به فردی داشت. سينما از اساس [مجموعه‌ای از] تصاويرِ متحرك بود.

سينما هنري بصري بود كه در زمان گسترده مي‌شد، در نتيجه نه كاملا شبيه نقاشي بود (که در زمان منجمد شده بود) و نه شبيه نمايش صحنه (که نه تصاوير كه واقعيتي سه بعدي بود). آمدن صدا تا اندازه‌اي جاذبه‌ي اين خط از مشاجره را كاست، ولي دانشجويان فن فيلم، تا حد زيادي، همچنان بر سينما به عنوان هنري بصري تاكيد مي‌كنند.

نظريه‌پردازان بحث كردند كه قابِ سينمايي يك ميدان تصويري است، نه يك صحنه‌ی تئاتري. كنش در قاب به صورت‌هایی گسترش مي‌یافت كه فضا را پویا می‌كرد. انتخابِ زاويه، فاصله‌ی دوربين، حركت دوربين و نظاير آنها یک سيال بودنِ بصري را خلق مي‌كرد كه هيچ معادلي روي صحنه يا هنرهاي گرافيكي نداشت. حتي بازي سينمايي كاملا از محدود شدن در فضای تئاتري متفاوت بود. به اين اضافه كنيد توانايي اتصال يك رشته تصاوير را از طريق تدوين و ما با يك فرم هنري بصري بی‌همتا مواجه بودیم.

نظريه‌پردازان دوره‌ی صامت، نظير رُدولف آرنهايم و مونتاژگراهاي روسي، اصطلاحات و سمت و سوی مطالعه‌ي سبك بصري را به ما ارائه كردند، ولي ميراث‌شان به صورت كامل گسترش پيدا نكرد. ريويونويسهاي ژورناليستي به صورتِ معمول به آن ظاهري كه فيلم‌ها نمایان می‌شوند توجه زیادی نمي‌كنند. و شگفت‌انگيز است كه دانشگاهيان نيز به همين ترتيب. دانشكده‌هاي مطالعات سینمایی به ندرت به تحقيق در سبك و ساختار بصري مي‌پردازند.

اينجا استادها با افرادي كه موضوع مطالعه‌ی‌شان هستند ناهمسازند. كتاب‌هاي راهنما و مدرسه‌های سینمایی تركيب، نورپردازي، تدوين، تعيين موقعيت دوربين و نظايرشان را درس مي‌دهند. فيلمسازان حرفه‌اي در تمام دنيا اغلب به تصويرها فكر مي‌كنند؛ آن‌ها فهرست نماها و فيلمنامه‌هاي مصور آماده مي‌كنند و به ارزش‌هاي رنگ و الگوهاي تدوينِ محصول نهايي اهميت مي‌دهند. ما مي‌توانيم علاقه‌‌ی‌شان را به وجوه بصري در حاشيه‌ها و افزوده‌هاي DVD ها ببينيم، و شاید همچنانكه بيننده‌ها شروع به جذب کردن اين صحنه‌هاي اضافي می‌کنند، توجهشان [به اين نكته­‌ها نیز] برانگيخته شود.

نيازي به گفتن نيست که تعدادي از فيلمسازان آوانگارد از ويكينگ اگلينگ و والتر روتمان تا دارِن، براكیج، ارني گِهر، جيمز بنينگ و ناتانيال دورسكي به سينما به عنوان هنري که توان نو کردن و حتی دگرگون ساختنِ بینش ما را دارد نیز انديشيده‌اند. ولي خيلي ديگر از فيلمسازان بسيار مهم كه به مخاطبان گسترده‌تری روي كرده‌اند نيز به دليل سبك بصري‌شان معروف بوده‌اند. براي ذكر فقط چند نمونه: گريفيث، فوياد، شوستروم، كيتن، دميل، مورنا، لانگ، دراير، لوبيچ و داوژنكو؛ فورد، هيچكاك و فن­اشترنبرگ؛ رنوار، اُزو، ميزوگوچي و اُفولس؛ برگماِن دوره‌ی اول، آنتونيوني، يانچو، رنه، آنگلوپولوس، بلا تار، تاركوفسكي، كيشلوفسكي، كيارستمي و مخملباف؛ اسكورسيزي، اسپيلبرگ، مايكل مان و تيم برتن. بعضي نيز نظير اوشيما، ساكوروف، و جاني­تو با جستجوی مسيرهاي بصري مختلف چند­سبكي بوده‌اند.