زبان‌ها به كردار بازي است ...

 

قضاوت و پیچیدگی ناگزیرِ آن؛ مضمونی که در نقدهای درباره الي بسيار با تاکید به گوش مي‌رسد. این، البته، مضمونی دور از فیلم نیست: الي بارها و بارها توسط آدم‌ها و جمع قضاوت مي‌شود: چه پيش از غيابش (- نظرتون چيه؟ - دختر آروميه، سربزيره، ...) و چه به تدريج پس از آن (- چه قدر مي شناختيش سپيده؟، - دختري بود كه ...؟) تا آنجا كه سپيده سرانجام آشكارا مسئله‌ي به تدریج کانونی شده‌ی روایت را بر زبان می‌آورد (حالا [نامزد الی] چي فكر مي‌كنه درباره الي؟). در سفرِ جمعي كه بیشتر درس‌خواندگان رشته‌ي حقوق‌اند و به شوخي و جدي همه چيز را به راي اكثريت برگزار مي‌كنند (چه مناسب بودن ويلا باشد و چه مناسب بودن الي براي نامزدي و چه گفتن راست یا دروغ به نامزدِ الي) قضاوت تمی آشکار و تکرار شونده در گسترش پیرنگ فیلم است اما جايگاهش در این پیرنگ كجاست؟ شايد كه رديابي شيوه‌ی گسترش روايت بهتر بتواند آن را، و نه به عنوان مضموني حاضر و آماده، نشان دهد.

ولي مضموني ديگر هم هست كه كه كمتر از "قضاوت" بر آن تاكيد شده ولي بارها بيشتر از آن در گسترش درام نقش داشته است: "آنچه كه آدمها از همديگر پنهان مي‌كنند" نه حتی صرفِ دروغ گفتن، آنچنان كه بسيار اشاره شده، بلكه راست نگفتن، كه هم نيروي پيشبرنده‌ی روايت است و هم چون موتيفي در صفحه­‌ی گسترش روابط بینِ شخصيت‌ها و مايه‌ی انسجام بخشِ آن: از همان ابتدا هم شروع مي‌شود - سپيده به جمع نگفته كه ويلا را تنها براي يك شب گرفته‌، الي به مادرش نمي‌گويد كه با چه كساني آمده و نيز از او مي‌خواهد كه به كسي نگويد كه شمال است، ... اين كه آدم‌ها چه چیزها را از هم پنهان می‌کنند و آنچه هم که می­‌گویند، بعدتر، چه­‌ها در ذهن دیگران و نیز حتي خود می سازد و گاه با جدی نبودن - چقدر راحت جمع نامزدی الی را می­‌پذیرند و آن را به دیگران تسری می‌ دهند (سپیده به پیرزن روستایی می­‌گوید یک تازه عروس و داماد با ما هستند و همین بعدا موقعیتی تراژیک می‌سازد). و بازي گفتن‌ها و نگفتن‌هاست كه موقعيت‌هاي درباره الي را مي‌سازد تا پیشامدي تصادفی از اين بازي‌ها موقعیتی تراژیک بسازد. شايد بتوان پيشتر رفت و فكر كرد كه درباره الي مي‌توانست در كامل‌ترين شكلش كاوشي باشد در باب همين بازي‌ها، گفتن‌ها و نگفتن‌هاي روزمره؛ گونه‌اي كاركردهاي زبان - زبان روزمره و البته تا همين حد نيز به خوبي وجه ویرانگر ناراستي‌هاي زبان روزمره را نشان مي‌دهد.

پیرنگِ درباره الي اما به رغم انبوه جزئیات فکر شده و قابل ستایش‌اش در مقیاس کلان ناهمگن است: شكست‌اش از سطحی به بعد در به سرانجام نرساندن خطوط روايي است كه مي‌گشايد و شاید در فقدان يك استراتژي كلان در پیشبردِ اين ايده‌ها. وقتي پس از گفتگوي سپيده و نامزد الي – در نزديكي‌هاي انتهای فیلم - روايت از مسیری که از ابتدا برگزیده بود دور می‌شود (تا اینجا با جمع بوده‌ایم) تا همراهِ نامزد الي شود - با او به سراغ جنازه‌ي الي مي‌رود و بعد همراه او در ماشين مي‌شود - روايت تا آستانه‌ي فروپاشي پيش مي‌رود. مسئله در صرفِ نشان دادن جسد الي (حتي به گونه‌اي ناواضح) نيست اگرچه اساسا درام در پيشرفت خود پرسشِ "چه بر سر الي آمد؟" را بي‌اثر كرده و در نهایت پس از گفتگوی سپیده و نامزد الی آن را یکسر به حاشیه رانده و پرسشی دیگر را به مرکز توجه آورده است: "به نامزد الی چه بايد گفت؟" (که نشان دادن جسد را به کنشی زاید بدل می‌کند) بلکه به جاي آن روایت واكنش نامزد الي را به كانون توجه خود مي‌آورد - حتي به او POV هم مي‌دهد. ولی این نه برآيندِ گسترش نيروهاي روايت كه رفتن به سوی تمی است که از جایی بیرون مرزهای تعریف شده از ابتدا در متن پیرنگ می­‌آید و شاید بيش از هر چيز نشان از تلاش خود فرهادي براي رسيدن به دغدغه‌هاي تماتيك خود دارد. "شاید الی واقعا خیانت کرده بود" اين را فرهادي مي‌گويد [2] و مشکل پیرنگ (به ويژه و به تدريج از يك سوم پاياني به بعد) این است که می‌خواهد سهمی به همه بدهد و مشخصا به نامزدِ الی؛ شاید حتی با هدف رسیدن به مضمونِ یک جور ناممکنی قضاوت و پیچیدگی آن. و اين حتي پاردوکس فیلم را در چرخش پاياني پيرنگ‌اش مي‌سازد: فیلم هدفش را ناممكني قضاوت مي‌خواند ولي در همان حال با شکل ایجاد تعلیق‌اش، گره افکنی‌اش او را در قضاوتی اخلاقی دچار مي‌کند. فرهادی درام خود را چنان دم دستی به حیطه‌ي اخلاق می‌کشاند تا فیلمی که می‌­توانست نقدی رادیکال از اخلاق روزمره باشد در نهایت توان انتقادی خود را در پای اخلاق‌گرایی ظاهری­‌اش از دست بدهد.

و شاید درست اینجاست که ‌اشاره به ماجراي آنتونيوني خود را به پیش می­‌کشاند. نه به این دليل كه این دو فيلم شبيه هم هستند كه نيستند و در نگاهشان به قصه‌گويي مدل‌هاي مختلفي را پيش گرفته‌اند (یکی تمام نیروی خود را بر تعلیق می‌گذارد و دیگری بر حاشیه روی و درست بر حذف تعلیق) بلکه - و جالب هم هست - دست كم از اين نظر كه هر دو پرسش غياب و جستجوي الي و آنا را (و هر كدام به شيوه‌اي) از مركز ثقل روايتشان دور مي‌كنند. در ماجرا به گونه‌اي تراژيك حتی مساله در پايان بدل مي‌شود به گونه‌اي هراسِ بازگشتِ آنا (در گفته‌اي از كلوديا كه شايد همان كاركردي را در ماجرا داشته باشد كه "چي فكر مي‌كندِ" سپيده در انتهاي درباره الي) ولي در فیلمِ فرهادی پازل‌وار همچون بازی پانتومیمِ جمع پرسش کانونی روایت مدام جای خود را به چیزی دیگر می دهد ("الی چه شد؟" به تدریج می‌شود "الی که بود؟ آیا همان دختر معصومی بود که به نظر می‌رسید؟" و بعد می‌شود "چطور باید از شر نامزد الی رها شد؟") ولي غریب است که ماجرا به رغم تغییر مسیرش مسئله‌ي فقدان آنا را زنده نگه می دارد کاری که درباره الی آشکارا مسیر عکسش را می‌رود: مسئله‌ي خیانتِ الی بر غرابتِ مرگ او چیره می‌شود.

شاید حالا عجیب نباشد گفتنِ اينكه با توجه به مسيري كه پيرنگ در انتها بر‌مي‌گزيند و با توجه تراکم كنوني یک سوم پایانی، دو سوم ابتدایی فيلم را برخلاف انسجام ظاهری‌اش فقیر می‌یابیم. اگر هدف رسیدن به چنین پایانی بوده باشد روایت بیش از اندازه زمان را صرف فضاسازی و تعلیق کرده و امكان‌هاي بسياري را براي زمينه‌چيني از دست داده است. باز گريزي از مقايسه با ماجرا نيست. آنجا رابطه‌هاي فرعي (در سفر ماجرا هم مسافران سه زوج به همراه كلوديا بودند) هم كاركردِ حاشيه‌روي دارند و هم به گونه‌اي درخشان بازتابي از تم‌هاي اصلي روايت. ولي به نظر نمي‌رسد اينجا استفاده چنداني از ظرفيتِ رابطه‌هاي فرعي شده باشد (براي نمونه چه اتفاقي مي‌افتاد اگر يكي از زوج‌ها نبودند؟) - فيلم براي حفظ تعليق بسيار چيزها را فدا ‌كرده است. ولي بهاي اصلي را براي رسيدن به مضموني مي‌پردازد كه از معماري روايت برنمي‌آيد؛ چنان آن را به معضل تبديل مي‌كند كه در انتها خودش نيز در چنبره‌ي آن گرفتار مي‌شود. گرفتاري‌اي كه گريبان اين نوشته را نيز گرفته است وگرنه با سطح توقعي كمتر مي‌شد به خرسندي از ظرافت‌هاي نه چندان كم‌شمار فيلم از اجرا و ميز‌انسن‌هاي جمعي‌اش گرفته تا فيلمنامه (شيوه‌ي حذف الي براي نمونه) بسنده كرد.

پی‌نوشت:
[1] عنوان نوشته از شعری از فردوسی می‌آید: "... سخن‌ها به کردارِ بازی بود".
[2] گفتگوی اصغر فرهادی با ماهنامه فیلم