آسمان پاریس در احاطه‌ی بادکنک‌های قرمز

 

پرواز بادکنک قرمز (هو شیائو-شین، ۲۰۰۷) – ****

 

[توضیح تکمیلی: هفت‌سال پس از این یادداشت، مقاله‌ی مفصلی در مورد فیلم نوشتم که اینجا می‌توانید بخوانید.]

 

فیلمهای ساخته شده در بیرون از مرزهای فرهنگي سازندگانشان تجربه‌هايي نيستند كه تاريخ سينما چندان به نفعشان داوري كرده باشد. فردا و پس فردا شاید پاسخهای دیگری در آستین داشته باشند ولی امروز در جستجوی سربلند‌هاي اين مسيرِ نه چندان هموار، مي‌توان آخرين فیلمِ آقای هو پرواز بادکنک قرمز را به عنوان یک پیشنهادِ جدی مطرح كرد. نگاه به فیلم از این زاویه، حتی اگر در اولین مواجهه کمی غریب به نظر برسد، توجيه خود را نه از صرفِ حضور دختر دانشجوی چینی در متن زندگی یک خانواده‌ی پاریسی با تنشها و روزمرگی‌هایش و یا حتی حضور پررنگ نمایش‌های عروسکی چینی در آن، بلکه مهمتر در دل تجربه‌اي مي‌يابد که کشف لحظه‌ها و جستجوی راز و رمزِ مکانها با آن ریتم کند و سکون سُکر‌آورش بیش از هر عنصر و نشانه‌ي دیگر در آن جلوه­گری می‌کند. حتی اگر برخی تماشایش را کُند و کسالت‌بار یافته باشند.

ایده‌ی بزرگداشت بادکنک قرمز فیلم کلاسیک شده‌ی لاموریس بهانه‌ای جذاب برای هو شیائو-شین برای ساخت فیلمی در پاریس بود. ادای دینی اما نه به شیوه‌ی مالوف که به شیوه‌ی هو شیائو-شین: با گذر از مسیرهايی غیر مستقیم و پر از حاشیه‌ها و طفره‌روی‌ها، و البته مبتني بر يك آگاهي هوشمندانه: مسلم نپنداشتن با فراغِ بال رفتن كيلومترها آن سوتر و پوشاندن تمامي دغدغه‌هاي فرمي و تماتيك تجربه‌هاي قبل (همان نكته‌اي كه در تجربه‌ي مشابه وُنگ كار-واي بديهي انگاشته شد). هو شیائو-شین داستان فیلمش را بر ورود سانگ دختر دانشجوی فیلمسازی به میان یک خانواده­ی پاریسی قرار مي‌دهد. دختری که عاشق فیلم بادکنک قرمز نیز هست و البته غیر مستقیم مي‌فهميم که دارد فیلمی در مورد آن هم می‌سازد. و پرواز بادکنک قرمز به تدريج بدل می‌شود به تجربه‌ی بافاصله‌ي کشف محیط تازه برای سانگ، همچنانکه برای خالقش. و توجه به اين فاصله‌ها در نگاه به فيلم كليدي كاربردي است.

پرواز بادکنک قرمز با مولفه‌هایی شکل می‌گیرد که حالا پس از بيش از بیست سال ژانر شخصی هو شیائو-شین شده‌اند. مینی‌مالیسمی مُهر شده به نام او، شکل گرفته از پلان سکانسهایی عمدتا گرفته شده با دوربینی ثابت؛ کنش‌هایی که بيشتر در مدیوم‌شات و گاه در لانگ‌شات می‌گذرند؛ کاراکترهایی که در این نماهای طولانی سر به کار خود دارند، می‌آیند، می‌روند، درون قاب حرکت می‌کنند، بی آنکه اتفاق مهمی بیافتد و ماجراهاي اصلی، اگر هم ماجراي مهمی باشد، بیرون قاب یا در فاصله­ی بین نماهای حذف شده رخ می­دهند. این استراتژی می­تواند یا همچون شهر اندوه (1989) تصویرگر تاریخ تایوان پس از جنگ دوم باشد که گویی داستانی ویسکونتی وار را با مکانیزم هایی"اُزو"یی روایت می‌کند یا نظیر این فیلم آخر که از ابتدا بر ناچیزترین مصالح داستانی بنا شده است.

 

 

اگر شنیدن خط کم رنگ داستانی (داستان برای چنین فیلمی مفهومی قابل بحث است) خبر از فیلمی آشنا دهد: سوزان گوینده‌ی نمایش‌های عروسکی و مادری که درگیری‌های خود را در خانواده دارد - شوهری که ترکش کرده، مراقبت از پسرش سيمون و البته مستاصل از دستِ مستاجر طبقه ی پایین، و اینها از زاویه‌ي دیدِ غریبه‌ای تازه واردِ خانه شده، فیلم در اولین گام این تصور آشنا را به هم خواهد ریخت. نه فقط به این خاطر که روایت اطلاعاتش را دیر - بسیار دیر - و با صبر و حوصله‌ی بسیار ارائه می‌كند که آنچه که درمي‌يابيم چنان تکه‌تکه و جاسازی شده در دل پیکره‌ی روایت است که باید صبور بود و البته دقیق که این اطلاعات کم شمار را در لابه‌لای حاشیه‌روی‌های فیلم دریافت.

سامان دادن روایتی بنا شده بر درک و لمسِ حس و حالِ لحظه‌ها دغدغه‌ي اصلی هو شیائو-شین در پرواز بادبادک قرمز بوده تا فیلم مملو شود از نورها، رنگها، انعکاس نور خورشید روی شیشه‌ها تا با مجموعه‌ي صداها (صداهايي گاه بيرون از قاب، گفتگوهايي بين آدمهايي پنهان در پشت شيشه‌ها و بازتابش نورها) فضاهايي ساخته شوند كه شخصیتها و تنهایی‌هایشان، رابطه‌هايشان با همديگر و نيز با مكانها در آنها بازتاب یابد، در خيابانها و كافه‌ها و راهروها و حتی راه‌پله‌ي تنگي كه در آن آرام آرام و به سختي پيانوي قديمي خانه را بالا مي‌برند و البته خانه- خانه‌اي كه جغرافيايش به تدريج و باجرئيات، درست مثل معرفي شخصيتها و گسترش خود روايت، آشكار مي‌شود. و کارکردهایی متفاوت برای شگردهای همیشگی: لانگ‌شات در شروعِ صحنه‌های بسياري از فیلم‌ها می‌تواند کارکرد نمای معرف داشته باشد ولی نه در چنین فیلمی- چون اینجا به سادگی مشخص نیست که اولویت با شخصیتهاست یا با مکان‌هايي كه آنها را در بر گرفته. دست کم از یک نظر هو شیائو-شین در سنت آنتونیونی قرار می‌گیرد: فیلمهای او نیز همزمان کاوشی در مطالعه‌ی شخصیت و فضاست؛ گلهای شانگهای شايد رادیکال‌ترین فیلمش تجربه‌ای مثال‌زدنی است.

می‌گویند هو شیائو-شین در طراحی میزانسن‌های ترکیبی خالقی ممتاز است و پرواز بادکنک قرمز برای او دوباره بازگشتی است به اوج در معماري فضا. مهارتی که شاید اوجش در سکانسی در نیمه‌ی دوم فیلم دیده شود: پسرک نابینایی که برای کوک پیانو به خانه آمده، سیمون که در گوشه‌ای از اتاق مشغول بازی کامپیوتری است، صدای خارج از قاب مشاجره‌‌ي سوزان با مستاجرش بیرون خانه که بعد به داخل کشیده می‌شود، صدای نتهای پیانو، و سانگ که اين وسط مي‌آيد و مي‌رود، و پن آرام دوربین برای قاب گرفتن این لحظه‌ها با تغییرِ مدام در مرکز توجه میزانسن. و فیلمسازِ سرسخت [سرسخت در مفهومی بوردولی] نما را ادامه می‌دهد، نزدیک نه دقیقه، تا بالاخره سوزان را آرام شده (پس از آن تشنج) در گوشه‌ای در حال صحبت با پسرک نشان دهد. ترکیبی غریب از خلوت و تنهایی آدمها در دل کابوس‌های زندگی روزمره؛ و بازی ژولیت بینوش که دو قطب متضاد رفتاری را در نمايي پيوسته تجسم می‌بخشد. اگر این فیلم مواجه با چیزهای ناآشناست، آشنایی‌زدایی از تصویرِ تثبیت شده‌ي بینوش نیز هم هست، در یکی از متفاوت‌ترین نقش‌آفرینی های این بازیگر سردِ فرانسوی، با هیاتی متفاوت با موهایی رنگ کرده. و بازی‌ای که گاه بسیار بیرونی است (نظیر مشاجره‌اش در این سکانس و يا اوج و فرودهای شگفت‌انگیزِ صدایش در نمایش‌های عروسکی) و در همان حال در لحظاتی بسیار آرام، درونی و نظاره‌گر در انعکاس تنهایی سوزان.

و فیلم حکایت لحظه‌های تنهایی نیز هست. تنهایی سیمون، تنهایی سوزان، تنهایی سانگ در محیطِ تازه و نیز تنهایی دیگر شخصیت مرکزی فیلم: بادکنک قرمز. هو شیائو-شین کوشیده چیزی به بیان در نیامدنی را به تصویر بکشد. شبکه‌ای از فاصله‌ها و تنهایی‌ها. به لطف جادوی فضا لحظه‌ها حالتی سوبژکتیو پیدا کرده‌اند و به لطفِ بازی روایت در زمان (کاتها گاه انقطاعی بین چند لحظه‌اند و گاه فاصله‌ای بین چندین هفته، و البته دو فلاش‌بکی که به لوئیس دختر ساکنِ بروکسلِ سوزان اختصاص دارند – یکی از آن سوزان و دیگری از آن سیمون - و در دلِ لحظه‌های زمان حال تجسم بخشیده شده‌اند) فیلم موفق می‌شود به تناوب بین تجربه‌ی چهار شخصیت اصلی در نوسان باشد. اين همان قدر که حکایت سانگ است داستان سوزان نیز هست، و همان قدر در مورد بادکنک قرمز است که در موردِ سیمون.

 

از نقطه نظر رویکردِ روایی و جايگاهِ پيرنگ شايد بتوان این فیلم را در کارنامه‌ی هو در کنارِ فیلم چهار سال پيشِ او کافه لومیر قرار داد. فیلمی که از قضا بزرگداشتی دیگر بود و آنجا البته نه به فيلمي خاص كه به مجموعه‌اي از فيلمها، به فیلمسازِ محبوبِ آقاي هو: یاسوجیرو ازو. دو فیلمی که البته در کنار هم راههایی را برای تماشای یکدیگر پیشنهاد می‌کنند. کافه لومیر که برای "شوچیکو" کمپانی تهیه کننده‌ی فیلمهای اُزو ساخته شد به روایتی تجربه‌ی تماشای فیلمی از اُزو ولی به صورت وارونه بود. آن نما/پاساژهای معروفِ اُزو به مركز ثقل روايت منتقل شده متن اصلي را شكل داده بودند و در مقابل اجزای درامِ ساده‌ی خانواده به پس‌زمینه رانده شده بودند. و نتیجه فیلمی بود مملو از نماهایی از قطارهاي در حركت و ایستگاهاي پُر و خالي از آدمها و قطارها که به تدریج این ایده را طرح می‌کردند که فیلم بیش از آنکه داستانی درباره‌ی شخصيت دختر اصلي فیلم باشد، داستان لحظه‌هایی از تجربه‌ي زندگی او در شهر است، و شايد اصلا چيزي است مثل داستانِ خودِ شهر، داستانِ توکیو.

و پرواز بادبادک قرمز داستانِ شهرِ دیگری است به روایت هو شیائو-شین. کشفی اين بار از طریق بزرگداشت فیلم لاموریس. شهری با تنهایی آدمهایش و تنهایی بادکنک‌هایی که در گوشه و کنار آسمانش سرگردان‌اند و برای شیطنت و بازیگوشی با پسربچه‌ها پشت پنجره‌ها و کنار پشت بامها قایم‌موشک بازی می‌کنند. این بی‌شک تغزلی‌ترین فیلم هو شیائو-شین نيز هست که گویي اجزای روایتش نه از ضرورتهای پیشبرد درام که بیشتر با منطق شکل‌گیری یک شعر، نظیر یک شعرِ نو، کنار هم چیده شده‌اند.

پرواز بادکنک قرمز آرام و با حوصله به پایان خود نزدیک می‌شود. فیلم واقعا در مورد چه بوده؟ سیمون و همشاگردی‌هایش به همراه خانم معلم برای بازدید به موزه رفته‌اند. مقابلِ تابلوی نقاشی مشهورِ فلیکس والوتو توقف می‌کنند و خانم معلم سوالاتی در مورد اين نقاشی از بچه‌ها می‌پرسد: این نقاشی در مورد چیست؟ ... شاد است یا غمگین؟ و بچه ها پراکنده پاسخ می‌دهند: نیمه‌ای غمگین است و نیمه‌ای شاد - بخشی از آن در سایه می‌گذرد و بخشی دیگر در روشنی روز. و نقش بادکنک قرمز در این نقاشي؟ شاید که پسرک به سويش مي‌رود تا با آن بازی کند، يا شاید اصلا يك توپ است که کنارش انداخته‌اند تا بروند و راگبی بازی کنند ... و بادکنک قرمز فیلم اندک اندک از سقف ساختمان موزه بلند می‌شود، در آسمان اوج می‌گیرد و دوربین تعقیبش می‌کند. ترانه‌ی زیبای پایانی شروع شده و ما به یاد می‌آوریم که شاید هم اصلا این فیلم در مورد بادکنک قرمزی بود که از سرنوشت بادکنک فیلم لاموریس آموخته بود که باید تا آنجا به دنیای پسربچه‌ها نزدیک شود که تکه پاره‌اش نکنند.

 

پي‌نوشت:

1. ايده‌ي تجربه‌ي كافه لومير همچون فيلمي اُزويي ولي به صورت وارونه را مديون نوشته‌ي هوبرمن بر اين فيلم هستم.