روسیه‌ي مادربزرگ

مروری بر الکساندرا شاهکار الکساندر ساکورف

روسیه‌ي مادربزرگ

نوشته‌ي ایِن کریستی

منبع: سایت اند ساوند، اکتبر 2008

الكساندر ساكورف با اين پرسش من برانگيخته ­شد: "از رفتار سربازان روسي چه قدر اطلاع دارید"؟ اين شايد طرح اين نكته بود كه سربازان باوقار و دوست­داشتنی فيلم تازه‌ي او الكساندرا احتمالا آن قدر قانع كننده نبودند كه البته او را ناراحت كرد. من اعتراف كردم كه اين حدسي است كه احتمالا تحت تاثير رفتارِ نامطلوبِ تازه‌سربازهای فيلمهاي ديگر شكل گرفته يا تحت تاثير كساني است كه فيلم را متهم به ارائه‌ي تصويري بهداشتي از پيامدهاي جنگهاي خونين روسيه در چچن کرده‌اند.

این خيلي زود به يك لطيفه‌ي تکرار شونده در گفتگوي ما بدل شد. هر وقت كه مي‌گفتم "به عنوان يك خارجي ..." ساكوروف نيشخندي مي‌زد و اين طور عكس­العمل نشان مي‌داد كه "... مي‌دانيد كه سربازان روسي فحش هم مي‌دهند". پيش‌فرضهای دردسرساز در كل نکته‌ي مهمی در برخورد با فیلم در خارج از روسیه بوده است، به ويژه وقتي كه اين را مي‌نويسم درگیری بين روسيه و گرجستان بر سر یک ناحیه‌ی موردِ اختلافِ دیگر فوران كرده است. اگر بپذيريم كه با بابوشكا الكساندرا نيكولايونای باشکوه در سفرش براي ديدار نوه‌ی سربازش در خط مقدم جبهه‌ی روسها در نزدیک گروزني همچون يك ملکه برخورد مي‌شود، فيلم باید پيامي اميدوار نسبت به تفاهم را در بر داشته باشد. اين بی‌تردید نيت ساكورف بوده است.

"ما اینجا با موقعيتي مواجهيم در بر دارنده‌ی زني در ميان مردان، و آنها كاملا قابلِ­ انتظار رفتار مي‌كنند. آنها چطور مي‌توانستند در مقابل زني به سن مادربزرگشان فحش بدهند؟ چه انتظاري از سربازاني داريد كه فقط 18 سالشان است و تا همين ديروز بچه مدرسه‌اي بودند؟ آنها گارد ويژه يا كهنه‌كارهاي 40 ساله نیستند. بسياري از آنها تا پيش از اين جنگ را نديده بودند". به عنوان پسر يك افسر ارتش، ساكورف با اطمينان در مورد زندگي در سربازخانه‌ها صحبت مي‌كند. "اگر هر كمپ نظامي ديگري را نیز در هر جاي ديگر دنيا بازديد كنيد مي‌بينيد كه هر فردی در حال جاسوسي فردِ ديگري است. آنها نسبت به هر چيزي كه در جريان است كنجكاوند، چرا كه واقعا هيچ چيز در جريان نيست. هر اظهارِ رابطه‌ی انساني آنها را به وجد مي‌آورد، چرا كه اين دقيقا آن چيزي است كه آنها فاقدش هستند".

پيوند ساكورف با زندگي نظامي فيلمهاي پيشينش را به ياد مي‌آورد : شرايط غمبارِ تركمنستان در روزهاي كسوف (1988)؛ نجواهاي معنوي (1966)، مستندي در موردِ زد و خوردهاي سطح پايين در مرز افغانستان؛ و نوستالژيا براي ارتش كه فضای پدر و پسر (2003) را آكنده بود.

ساكورف نسبت به اهميت تعادل در كار هنر صحبت مي‌كند و اينكه چطور اين با "متن داستانی" حفظ مي‌شود. او آن را با بافندگی مقايسه مي‌كند: "اگر اينجا چيزي شُل شود، شما بايد آن را با گرهِ بعدي سفت كنيد". داستانِ الكساندرا سفرِ پيرزني به نزديكِ خط مقدم نبرد چچن در حين يك صلحِ ناپايدار است. آنجا او به يك بازار محلي مي‌رود، احساس بی‌حالی مي‌كند، و با ماليكا، يك پيرزن چچني، دوست مي‌شود كه او را به آپارتمانش در شهري ويران شده دعوت مي‌كند. اين مي‌توانست فرصتي براي شروع بحث در مورد جنگ باشد، يا فرصتی برای برای رسیدن به توافقي پيش پا افتاده بر سرِ نیاز به صلح، ولي آنچنانكه ساكورف توضيح مي‌دهد "چيز زيادي نيست كه در موردش بحث كرد و هر ساحتي از جنگ چنان در اعماق پنهان شده كه نمي‌توان با كلمه ها در موردش صحبت كرد". تصويرها طریقه‌ی اصیلِ ساكورف هستند، با اين حال جنگ حضورِ خود را در کلمه­ها به رخ می‌کشد وقتی ماليكا مي‌گويد "سربازهاي شما به پسر بچه­ها مي‌مانند" كه با پاسخِ تندِ الكساندرا مواجه مي‌شود "با آن پسر بچه‌هاي شما كه آدم بايد همیشه حواسش جمع باشد".

برخورد سربازان با الكساندرا تركيبي از سردرگمي و کمرویی است در حاليكه تلاش مي‌كنند تا آنجا كه ممكن باشد او در گرماي طاقت‌فرسا و در كمپِ پوشيده از چادر آسوده باشد و یا او را از خطرات خروج از كمپ و رفتن به سوي ويرانه‌هاي گروزني براي خريد تحفه­هايي در بازار بر حذر دارند. و وقتي او و نوه­‌اش همديگر را ملاقات مي‌كنند چشمهاي كنجكاو مخفیانه فضولی مي‌كنند. مطالعه‌ی رابطه‌ی بين مادربزرگ و نوه‌اش تازه‌ترین مورد از مجموعه بررسي‌هاي ساکورف از پیوندهای شديد عاطفي است: (رابطه‌ی) مادري در فيلم 1997 اش مادر و پسر كه او را به مركز نگاه‌های جهانی آورد؛ (رابطه‌ی) پدري دو بار، در پدر و پسر و حلقۀ دوم (1990) جايي كه پسري تلاش مي‌كند پدر مرده‌اش را به خاك بسپارد؛ و در زندگی‌هاي شخصي هيتلر در مُلوخ (1999) و امپراطور هيروئيتو در آفتاب (2005). در صحنه‌ای از الكساندرا، پسر با ملاطفت موهاي مادربزرگش را مي‌بافد اما بعدتر نقش او در را گذشته‌ی سلطه‌جوي خانواده به پرسش مي‌گيرد، داستاني كه شايد بتواند تمثيلي از اراده‌ی روسيه براي مهار چچن نيز تلقی شود.

اينجا راه‌حلهاي ساده‌اي وجود ندارند، ولي براي ساكورف دو پس‌زمينه مبنايي براي پيامِ اميدوار فيلم مهيا مي‌كنند. نخست خاطره‌اي از پدر كه از سفرش به آلمان به همراهِ ارتش سرخ در روزهاي پاياني جنگ دوم و مواجهه با شرايط آنجا مي‌گفت. "براي او، چيزي تازه در جنگ نبود، چرا كه جنگ‌ها هميشه به شیوه‌اي مشابه پيش برده مي‌شوند. ولي در اين مورد ‍[چچن] جنگ بين آدمهايي بود كه به يك زبان صحبت مي‌كردند. پسزمينه‌ی فرهنگي و آموزش يكسان داشند. در نتيجه به طريقي با هم خويشاوند بودند و درگيري بين خويشاوندان بسيار دردناك است. مساله اين است: چطور با هم زندگي خواهيد كرد پس از آنكه جنگ را سپري كرديد؟"

بسياري نگاه ساكورف به موقعیتِ چچن را ساده‌انگارانه و ارباب‌وار تلقي كردند. نگاهي كه مسلما بسيار دور است از نشان دادنِ جنگی كثيف شکل گرفته از عذاب، محاصره و پاكسازي قومي که روزنامه­نگارِ روس آنا پوليتكوسكايا، قبل از ترورش، كه آشكارا عليه قساوت‌هاي جنگ موضع گرفته بود، توصیف‌اش کرده بود. ولي چنين ترديدهايي در موردِ الکساندرا به پسزمينه‌ی خارق­العاده‌اي كه فيلم، و ابعادي كه ساكورف و تهيه كننده‌اش آندره سيگل (كه آهنگساز موسيقي تكان دهنده‌ی آن نيز هست)، رفته‌اند تا حكايت امیدوارشان را بنا كنند کاملا باید بي‌توجه بوده باشند.

نقش الكساندرا توسط گالينا ويشنوسكايا، يكي از بزرگترين خواننده‌هاي اپراي قرن بيستم، بازي شد –"تجسم بخشيده شد" تعبير مناسبتري باید باشد - كه موقع فيلمبرداري 80 ساله شده بود. از زماني كه ماريا كالاس در مده‌آی پازوليني بازي كرده بود، یک خواننده چنين حضوري را در يك نقشِ غيرِ خواننده روي پرده نداشته است. اما اگر ماريا كالاس كاملا مجلل و مرعوب‌كننده هست، ويشنوسكايا، از همان لحظه كه خود را به درون قطارِ مسلح مي‌كشاند و بعدتر که وارد كمپ مي‌شود، خسته و گرفتارِ درد پاست و آشكارا كلافه از گرماي بي‌نهايت شدید. در حين 28 روز فيلمبرداري، او ساكورف را با تمركز و انضباطش شگفت­زده كرده بود.

واكنش ساكورف در مقابل اين ایده كه همين انتخاب یک ستاره كمي فيلم را نامتعادل كرده پافشاري بر روي اين نكته است كه جوان‌هاي كمي هستند كه واقعا مي‌دانند ويشنوسكايا كيست. شهرتش به عنوان مترجمِ شوستاكويج و بنيامين بريتن، ازدواجش با روستروپويچ و تبعيد داوطلبانه‌اش از اتحاد جماهير شوروي چيزي است كه، ساكورف مي گويد، "نسل ما از آن مطلع است". براي سربازان جواني كه در فيلم حضور داشتند او در درجه‌ی اول فقط به صورتی مبهم يك بانوي پيرِ مشهور بود. براي ساكورف، اين بزرگ شده‌ی مفتخرِ لنينگراد، ويشنوسكايا تجلي روح پايدارِ محاصره‌ی لنينگراد (كه در آنجا زندگي مي‌كرد) و مقاومتِ زمان جنگِ اين شهر بود - خاطره‌اي كه در فيلمِ سالِ 2002 او كشتي روسي، كه فلاش‌فورواردي است از قرن 19 تا دريغ‌هاي سالهاي 1941 تا 43، احساس مي‌شود.

در يك سطح، وفاداري مو به موی ساكورف به "واقعيت" پاسخِ او به منتقداني است كه او را به ارائه‌ی نگاهي غيرواقعي به چچنِ پس از جنگ متهم كرده‌اند. كليه‌ی عوامل به گروزني و خانكالا مسافرت كردند، جايي كه هنوز ارتش روسيه مستقر بود، كه نتيجه‌اش فيلمبرداري در گرماي شديد و تحت محافظت‌های امنيتي گسترده بود. چه لزومي بود كه چنين خطراتي به جان خريده شود وقتي فيلم دربردارنده‌ی هيچ قسمت يا ارجاعِ مشخصی به لوکیشن­ها نبود؟ "من حس مكان را مي‌خواستم، تا آدمها نه بازيگر كه كساني باشند كه آنجا زندگي مي‌كنند"، ساكورف مي‌گويد، "سربازها سربازهاي واقعي بودند همانطور كه مردم گروزني".

آندره سيگل به من يادآور مي‌شود، گویا که دارد تفسیر ساکورف از موقعیت را تایید می‌کند، كه فيلمنامه پیشاپیش توسط ساكورف نوشته شده بود ولی بسياري از بازيگران محلي دقيقا با همان طرز صحبتِ معمولِ خودشان در فيلم حضور پيدا كردند. اما به رغمِ این گفته‌ها، ما همچنین باور داریم كه تمام واقعيتِ چچن معاصر را نشان نداده‌ايم - ساكورف اصرار دارد كه اين يك "داستان" است نه يك "مستند".

پس چرا ما باید از این (فیلم) یک علامت مشخص از آگاهي ملي روسيۀ عصرِ پس از پوتين بسازيم؟ نانسي كاندي، مفسر تیزبین فرهنگ روسيه، در مقاله­اي در وب­سايتِ kinokultura این ایده را طرح مي‌كند كه الكساندرا تلاش مي‌كند تا موقعيت چچن را هم به عنوان مساله‌اي اخلاقي و هم به عنوان موضوعي مناسب براي سينما به عنوان مناسکی مذهبی حفظ كند: اگر تنها تماشا كنيم و بپذيريم، در نهایت راهي را براي تفاهم و يگانگي خواهيم يافت. كاندي اين را بسيار غير قابل تحمل و نشانگر مفهومِ محافظه‌كار و نئوامپريال ساكورف از روسيه مي‌داند. اما من دوست دارم الكساندرا را از دلِ منشورِ تاريخ سينما ببينم. پافشاري ساكورف بر واقعیتِ مشخص به عنوان مبنايي براي فيلم داستاني‌اش يادآور نئورئاليسم آغازينِ ايتاليا است: روسليني كه رم شهر بي دفاع (1945) را در شهرِ تازه آزاد شده فيلمبرداري مي‌كند، يا بسيار گوياتر، آلمان سال صفر در آوارهاي برلين 1948. پرتره‌ی ساكورف از زندگي نظامي يادآور دنياي مردانِ فيلمهاي سواره‌نظام جان فورد است، قلعه‌ی آپاچی و دختری با روبان زرد با تصوير دلپذیرشان از تشريفات نظامي و حضورِ بالقوه بر هم زننده‌ی يك زن. اما الكساندرا با نمایش باشکوهِ صرفش از سربازها در بیابان، با رازها و تنش‌هاي پنهانش، دعوت‌مان می‌کند تا با تشريفاتِ لژيون خارجي فيلم شگفت­انگیزِ كلر دني كار خوب (1998) مقایسه‌اش ­كنیم.

ما اينجا در مورد سينما صحبت مي‌كنيم همچنانكه ساكورف به من يادآوري مي‌كند، و اين براي يكي از بزرگترين مولفانِ دوران ما ناخوشایند است كه كه فيلمش تنها از زاويه‌اي سياسي، آن هم در این آب و هوای مشكوكِ انگيزه­هاي روسيه، ديده شود. سفرِ الكساندرا به سوي نوه‌اش و به دل تاريكي روسيه در ویرانه‌های گروزنی، درخشان، روياوار و در نهايت رهايي‌بخش است. اينكه ما حقيقت، يا حتي حقيقتي، را در مورد چچن ديده‌ايم نكته‌اي قابل بحث است. اما ما به هر حال سفري اكتشافي را از سر گذرانده‌ایم. در پايانِ گفتگو، ساكورف يادآور مي‌شود كه سربازان تولستوي هم فحش نمي‌دادند و بعدتر من به ياد مي‌آورم كه آخرين كار تولستوي، كار منتشر شده‌ی پس از مرگش، حاجي مراد، داستاني بود درباره‌ی يك شهيدِ قرن نوزدهمي چچني.

پی‌نوشتِ مترجم:

الکساندر سوکورف، سوخورف یا ...؟ در حاشيه‌ی سفری کاری به روسیه، در حین جستجوی نسخه‌های فیلمهای او، متوجه شدم که روسها نام او را الکساندر ساکورف و نه چیزِ دیگر تلفظ می‌کنند [ با "کو"ی کشیده]. تایید این نکته را البته از دوست مترجمی در روسیه نیز گرفتم !