تراژدي اندوهگين شهر

یادی از

 

روکو و برادرانش (1960)

میلان اواخر دهۀ 50 با خیابان­های سرد و تاریکش، خانه­های حاشیه­ای فقرزده­اش و سالن­های ورزش شلوغ، گرفته و مملو از جمعیتش شهری است که ورود خانواده­ی پاروندي­های کوچ کرده از روستا به ایستگاه قطارش، نقطۀ آغازی است بر ماجرای تراژیک روکو و برادرانش ششمين فیلم بلند ويسكونتي.

شهر در سینمای نئورئالیست­ها همیشه حضور خود را به رخ کشیده؛ نه صرفا در معنایی فیزیکی (تجربه سینمایی ثبت چشم­اندازهایی واقعی) که در معنای یک جور تاثیر روانی، یک جور حضور دراماتیک: شهر ویران شده­ی پس از جنگِ آلمان سال صفر، شهر انباشته از ناامنی اشغالِ رم شهر بی دفاع و یا شهر فقیر و محنت زده­ی دزد دوچرخه. حالا روکو و برادرانش ورسیونی دیگر از این حضور را عرضه می­کند: شهری که در آن جنگ بر سر بقا و به دست آوردن کار و مسکن گزیدن در مقابل حفظ یگانگی و کلیت خانوادۀ سنتی جنوبی قرار می­گیرد؛ گونه­ای همزمانی ناگزیر و اندوهناک پیشرفت و سقوط. از همان ابتدا با حضور غیرمنتظرۀ خانواده در مراسم نامزدی وینچنزو پسر بزرگتر که پیشتر راهی شهر شده تهدید زندگی شهری خود را به رخ می­کشد: لباس سیاه سوگواری مرگ پدر که بر تن پسر نیست، مراسم نامزدی­ای که جدای از خانواده برگزار شده و درنهایت بی­سرپناه ماندن خانواده در همان شب نخست. اگر روکو ... درام شهر است، این تازه آغاز ماجراست. تقابلي كه چون موتیفی محوری بارها حضور خود را به رخ خواهد کشید تا تراژدی نهایی به تدریج از راه برسد، تا بعدها مادر خانواده شهر را شهری نفرین شده بخواند كه سبب تكه پاره شدن خانواده شد و روکو (این قهرمان مرکزی داستان) آرزوی دور شدن از آن و بازگشت دوباره به روستا را داشته باشد.

اگر تجربۀ شهر برای خانواده تجربه­ای تلخ و اندوهبار است اما در زادگاه روستايي هم چشم اندازي چندان امیدبخش نباید باشد. اين چیزی است که دست كم ويسكونتي در زمين مي لرزد به ما نشان داده بود. روکو ... كه در ميانة دوران فيلمسازي ويسكونتي ساخته شد با فاصلۀ سه فيلم بازگشتي است به مايه­هاي نئورئاليستي جهان زمين مي­لرزد. گو اينكه چه زمين مي­لرزد و چه حتي وسوسه ديگر تجربۀ درخشان ويسكونتي هيچگاه و به معناي دقيق كلمه نئورئاليسمي اصيل را، به ويژه اگر آن را در مفهومي صلب درنظر بگيريم، به نمایش نمي­گذاشتند. در هر دوی اینها و به ویژه زمین می­لرزد حركات تركيبي و فاخر دوربين ويسكونتي چنان وجه استتیک شاخصی به تجربۀ سينمايي مي­داد كه با آن درك اصيل بي­واسطة واقعيت و نامرئی بودن سبک که نئورئاليستها در جستجویش بودند فاصله­اي قابل توجه ­داشت. به گونه­ای متناقض اما این آندره بازن بود که برخلاف جو زمانه بر ارزشهای زمین می لرزد صحه گذاشت آنجا که با تاکید بر اضافه شدن وجوه استتیک به دل تجربه­های مالوف نئورئالیسم چیزی تازه را در اين رويكرد ديد [1]. ولي براي بازن هم زمین می لرزد فیلمي تجسم کمال نبود چرا كه او این وجوه استتیکي را چيزي جدا افتاده و نه در خدمت مقاصد درام مي­ديد. گذشت زمان اگر امروز این داوري نهايي بازن را کم رنگ كرده باشد چیز دیگري را هم به یاد می­آورد: بازن در سال 1958 درگذشت تا دو سال بعد شاهد فيلم جدید ويسكونتي روکو ... نباشد، ولي حالا پس از نيم قرن كه اين دو فيلم ویسکونتی و مقالۀ بازن را در كنار هم مي­گذاریم با چیزی شگفت­انگیز مواجه می­شويم: اینکه شاید روکو ... در كارنامۀ ويسكونتي همان فيلم آرماني مورد نظر بازن بود؛ ترکیب زیبایی شناسی قابها و حرکات دوربین زمین می لرزد در دل درامی پیچیده و این دو در کنار میراث نئورئالیستی سینمایی که یکی دو سالی می­شد از لحاظ تاریخی پایان یافته تلقی­اش می­کردند.

روكو و برادرانش از نقطه نظر داستاني نیز دنباله­اي است بر زمين مي لرزد: خانواده­اي كه در چنبره­ي شرايط بيروني تا مرز فروپاشي پیش مي­رود. اينجا خانواده عازم شهر شده. اما برخلاف خاستگاههاي داستاني كم و بيش يكسان، ويسكونتي روكو ... را از نظر شکل­گیری و رابطه­ی عناصر روایی و تصويري به تجربه­اي بسیار متفاوت از زمين مي لرزد تبديل كرد. زمين مي لرزد به حكايتهاي كهن اسطوره­اي مي­مانْد: چونان حکایتی از نبرد همیشگی بشر با تقدير (چيزي كه به ویژه حالا پس از دور شدن از پس­زمینه­های چپگرایانة شکل­گیری آن بيشتر به چشم مي­آيد). ولي آنجا حتي بيشتر از مايه­هاي داستاني چيزي بود در نگاه تصويري ويسكونتي به اين مايه­ها، اتفاقی بود شکل گرفته در میزانسنها كه مثلا تصاويرِ زنان ايستاده در كنار دريای طوفانی، به اميد بازگشت مرداني كه براي صيد به دريا رفته بودند، را به پرتره­اي ازلي ابدي از اضطراب انسانی ناتوان در برابر سرنوشت بدل مي­كرد. روكو ... اگر دوباره قصۀ تقدير است آن را نه در حكايتي كهن كه در دل درامي مدرن پی می­گیرد. اينجا در سفر همراه با "خانواده"ی ويسكونتي از جنوب به شمال و از زمين مي لرزد تا روكو... آشكارا حركتي نهفته است: حركت از دنياي حکایتی اسطوره­ای به دل درامي مابعدِ شكسپيري. اينجا هم داستان داستان خانواده است و جنگ بقا و نيز تلاشي تدريجي آن. ولي اينجا كشمكشها نه تنها با عوامل بيروني (تقدیر، طبيعت، نیروهای اقتصادی قویتر) كه همزمان نتیجه شده از تقابلی دروني نیز هست.

روايت روكو ...، همچون رمانی کلاسیک، آرام، با حوصله و پر از جزئیات به تدریج در سطوحي گوناگون گسترش مي­يابد. خانوادۀی پاروندي پس از برخورد غيرمنتظرۀ آغازين آرام آرام راههاي بقا را در ميلان جستجو مي­كند: به فکر یافتن خانه و کاشانه­ای می­افتند، پسرها هر یک به جستجوي كار مي­روند، حرفه­های مختلف را امتحان می­کنند، شکست می­خورند، عاشق مي­شوند و فیلمنامه در مجموعه­ای از سببيت و تصادفها موقعيت­هاي خود را شكل مي­دهد و راه خود را باز مي­كند. و بعد به تدریج در دل این رفت و آمدها درام اصلی شکل می­گیرد: در تقابل بین برادر دوم سیمونه با سومی یعنی روکو؛ تقابلی بر سر نادیا دختر زیبای به فحشا کشیده شده. سیمونه در تجسمی از قدرت فیزیکی و خشونت غريزی و روکو در ترکیبی از عشقی مسیح­وار و ایمانی بدوی به یکپارچگی خانواده: راگوژین در برابر پرنس میشکین. سه سال پس از شبهاي روشن حالا ويسكونتي پرنس میشکین خود را آفريده است. درام با جابجايي­هاي مقطعي دو برادر در هر دو عرصۀ مشت­زنی و رابطۀ عاشقانه بیشتر به سوی خشونت کشیده می­شود. رابطۀ تازه شکل گرفته­ی روکو و نادیا پاسخش را با خشونتی تمام از سیمونه می­گیرد. ولی روکو نه مرد مبارزه که بیشتر در جستجوی عشقی برادرانه است پس انتخابی تراژیک می­کند و به نفع سیمونه کنار می­کشد تا درام تقديرش را رقم بزند: با تکرار فرجام تراژیک قتل وحشیانۀ ناستازیا توسط راگوژین، با سرانجامِ پرنس ميشكين­اش كه با خشونت سر از رينگ مشت­زني درمي­آورد و در نهايت با لو دادن سيمونۀ قاتل به پليس توسط برادرِ ديگرش چيرو؛ تراژدي مصيبت­بار خانواده تكميل شده است.

اینکه روکو با محبت و فروتنی­اش و سیمونه با بدویت و خشونتش دو قطب شکل­گیری این تراژدی­اند و این که ايمان ساده­دلانۀ روكو به زيبايي مصیبت مي­آفريند از پیچیدگی اخلاقی فیلم حکایت می­کند. ویسکونتی هنرمند تضادها بود؛ (و در بهترين فيلم­هايش) بيشتر راوي آنها تا قضاوت­گرشان. شاید از این نظر بتوان مانیفیستش را در یوزپلنگ پیدا کرد، فيلمي كه به گونۀ غريبي راه­هايي را پيشنهاد مي­كند براي ديدن دست كم چند فيلم مهم ديگر او – فيلم­هايي كه به معناي دقيق كلمه سرشتي تاريخي دارند. عصری به سر آمده و پرنس دون فابریزیو شاهد شکوه از دست رفته است و دوربین ویسکونتی آرام و با وقار (وقاری از جنس قهرمانش) زوال یک دوران را به نمایش می­گذارد. او در روکو ... نیز همچون یوزپلنگ در پی قضاوتی اخلاقی نیست و به تقابل پیچیدۀ آدم­ها در متن تحول زمان می­نگرد. پیشرفت و بقا در متن زندگی جدید پیچیده است و تاوانی دارد و خانوادۀ پاروندی بهای آن را به تلخي می­پردازد. این شاید تقدیری ناگزیر بوده ولی آيا دنیا به آخر رسیده؟ موضع فيلم پيچيده است و نه چندان صريح. چیرو و لوکا برادرهای کوچکتر شاید سرنوشتی دیگر بیابند. چیرو هنوز دختری را در کنارش دارد که عاشقانه دوستش دارد و کاری که آینده­ای بهتر را نوید می­دهد. فیلم به آخر رسيده: دوربین با لوکای کوچک حرکت می­کند؛ در و دیوار شهر پر از روزنامه­هایی با عکس روکو است که از فتح او در نبرد می­گویند. فتحی که حالا معنایی سخت گزنده دارد. اگر روکو هنوز در هر بار مواجهه چنین تکان دهنده به نظر می­رسد دلیلش را گذشته از طراحي دقيق فيلمنامه و كارگرداني مثال­زدني آن (صحنه­هاي سالن مشت­زني­اش بيست سال پيش از گاو خشمگين ساخته شده­اند) باید بیش از هر چیز در حسی پیچیده دید که حاصل مواجهه با تضادهای پیشرفت است؛ حسي که نتيجۀ نگاه متعادل ویسکونتی نيز هست.

[1] براي مقالۀ بازن در مورد زمين مي­لرزد نگاه كنيد به كتابِ او "سينما چيست؟" ترجمۀ محمد شهبا، نشر هرمس