رهایم مکن محبوب من

"رهایم مکن محبوب من ...". گری کوپر، شمایل سینمایی دوران، پیش از نیمروز در خیابانهای خلوت و داغ شهر، شهرِ آشنای وسترن، تنها و بی­یاور پرسه می زند و این تصنیف بر روی تصاویر شنیده می­شود : "رهایم مکن محبوبِ من در این روز پیوند­مان ...". تصنیفی که نه فقط جان­مایه­ی ماجرای نیمروز را چون موتیفی مدام تکرار می­کند که همزمان بر حضور ملودرامی عاشقانه در دل جهان سنتی وسترن تاکید می­کند: "قطار ظهر فرانک میلر را می آورد / اگر مَردم باید شجاع باشم و در برابر این قاتل خطرناک بایستم". و تقابل شکل می­گیرد: ویل کینِ کلانتر در برابر فرانک میلرِ یاغی؛ قهرمانی حاضر در برابر ضد قهرمانی غایب. نشانه­ها مدام سر رسیدن قریب الوقوع ضد قهرمانِ غايب را هشدار می­دهند. گذشته حضورش را نه در فلاش­بك­هاي مرسوم كه با تاكيدهايي همچون صندلي خالي فرانك ميلر در دادگاه به رخ مي­كشد. بازگشتِ گذشته در کالبدِ فرانک میلر زمان حال را بحرانی می­کند؛ تضادهای خاموش دوباره سر بر می­آورند و شهرِ حالا در آرامش خطر بازگشتِ ناامنی گذشته را احساس می­کند ولی آن را به عنوان مساله­ای شخصی بین دو تن تفسير می­کند. فیلم دو تقابل اصلی خود را شکل می­دهد و دو دنیای ملودرام و وسترن به هم می­رسند: قهرمان یا باید بایستد و یا با محبوبش بگریزد. "و یا در كشاكش عشق و وظيفه دوپاره شوم". از سرِ تصادف نیست که روایت از ابتدا پیشه­ی کلانتري را در مقابل ازدواج (عشق) پیش مي­گذارد تا بعدتر بازگشت موقت ویل کین به مسئولیتش به عنوان کلانتر رابطه­ي زناشویی­اش را به خطر بيافكند؛ آن هم ازدواج با نوعروسی که متعلق به فرقه­ای است که خشونت را تقبیح می­کند و ناگزیر باید او را در این نبرد تنها بگذارد.

 

به هم رسیدن دو خط مهم مضمونی ولی هنوز فیلم را راضی نمی­کند. ماجرای نیمروز بیش از اینها می­خواهد؛ به دنبال عرضه­ی یک الگویی روایی متعالی است پس پیوندی محكمتر را جستجو می­کند و آن را در شخصیت هلن رامیرز می­یابد. زنی که پیرامونش مجموعه­ای از تقابلها چون ویل کین در برابر فرانک میلر و گذشته در برابر حال شکلی کاملتر می­یابند. حضور هلن رامیرز علاوه بر آن پیوند خط ملودرام عاشقانه­ی اثر با خطوط دیگر داستان را غنایی دوباره می­بخشد.

 

"گرچه اندوهگینی ولی نمی توانم شهر را ترک کنم مگر اینکه فرانک میلر را به ضرب گلوله بکشم / منتظر باش". ماجرای نیمروز بیان انتظار است؛ انتظاری که در حرکت مدامِ عقربه­های ساعت و نماهای پیاپی از ریل خالی خط آهن در میان این در و آن در زدنهای نااميدِ ویل کین برای پیدا کردن همراهی برای نبرد بیان تصویری خود را می­یابد.

 

"از مرگ نمی­ترسم ولی چه کنم اگر ترکم کنی؟" فقط تصنیف تغزلی نشسته بر روی تصاویر این فیلم نیست که آن را چنین از حسی نوستالژیک مالامال می کند، تاریخ سینما نیز در این فاصله­ی پنجاه ساله بر حس نوستالژیک این تصاویر افزوده است: اسطوره­ی پایداری مرد تنها و شکست ناپذیر. تجربه­ي تاریخ سینمايي به ما می­گوید كه این فیلمی است شکل گرفته در دلِ ژانر وسترن و بر محوریتِ قهرمان / اسطوره­ای­ چون گری کوپر. پس می­دانیم که کلانتر نخواهد مرد و در نهایت بر فرانک میلر و گروهش غلبه خواهد کرد. ولی دیدن فیلم از پس این تاریخ هم دلالتهایی تازه را با خود همراه می­آورد: حالا زمانه­ی دیگري است؛ خوانشهای فمینیستی این تصویر اسطوره­ی رشادت و مردانگی را به چالش گرفته­اند و وقایع سیاسیِ پیرامون تجسم شرارت را در هیاتی چون فرانک میلر به تصوری معصومانه بدل کرده­اند. حالا دیگر شگفت­انگیز نیست که چرا فیلمسازان معاصری چون کوئن­ها شخصیتِ کلانتر دوران ما را به گونه­اي بسيار متفاوت­تر به تصویر می­کشند: قهرمانی خسته که مدام از حادثه عقب می­ماند و سیطره­ی شرارت چنان گسترده شده که در نهایت برای قهرمانِ ما چاره­ای جز پناه بردن به قصه­گویی نمانده است! ولی چنین نگاههایی به فیلم شاید کمی خطرناک به نظر برسند. اشاره­ی دیوید تامسن در تحلیلش بر جویندگان را می­توان اینجا نیز یادآور شد: اینها تحلیلهای غریبی­اند که می­توانند فِرد زینه­من و کارل فورمن (نویسنده فیلمنامه) را به وحشت بیاندازند. ولی ما حالا در دوران پس از تئوری مولف هستیم: فیلم ها دوام می آورند چون در آنها چیزهایی هست که دیگر خودِ فیلمسازها صاحبش نیستند.

یک راه دیگر هم هست: با الهام از بحث دیوید تامسن، به جهنم که معنای این تحلیلها چیست. به فیلم نگاه کنید و زیبایی و شکوه و رمانس را دریابید و بگذارید رویای مرد تنها و پرسه­هایش در نیمروز داغ تابستان در خیابانهای خلوت شهر در ذهنتان باقی بماند: مرد تنهایی که در پایان نشان کلانتری را دور می­اندازد و همراه محبوبش که به آرمان فرقه­اش خیانت کرده شهر را ترک می­کند.