و آب اشارتی است به آرامش

در مورد فیلمِ "چهار ماه، سه هفته و دو روز" پیش از این یادداشت کوتاهی نوشته بودم. این مطلب در اصل چیزی تازه نیست؛ بیشتر گسترش همان ایده­هایی است که در یاداشتِ پیشین به آنها اشاره شده بود. این مطلب را چند ماه پیش برای چاپ در شماره­ی 3 ماهنامه­ی هنر آماده کرده بودم که انتشارش تا این ماه به درازا کشید.
موقعِ نوشتنِ این مطلب هنوز تصورم از سینمای سالِ 2007 چیزی بود همچون بسیاری از سالهای اخیر : یکی دو فیلمِ فوق­العاده (برای من بیش از همه این فیلم و بعد "جایی برای پیرمردها نیست") در کنارِ چندین فیلم خوب و قابل احترام دیگر (برای نمونه " لباس غواصی و پروانه"، "ترورِ جسی جیمز ..." ). و خب دیدن اکثرِ فیلمهای برگزیده­ی لیست نهایی منتقدان در مجله­هایی چون سایت اند ساند و فیلم کامنت هم همین تصور را تایید می­کرد. ولی بعد به تدریج اتفاقی افتاد؛ فیلمهای شگفت­انگیزِ دیگر یکی پس از دیگری از راه رسیدند : "پارانوئید پارک"، "تبعید"، "الکساندرا"، "مردی از لندن"، "شما، زنده­ها" و ... . و سال به سالی استثنایی بدل شد.

حالا می­شود به همه­ی کسانی که در کن 60 به یکباره و همزمان شاهد این همه شگفتی بودند غبطه خورد. و می­دانم که می­شود برگشت و بحث کرد که در میان همه­ی این فیلمها فیلم مونگیو تا چه اندازه درست­ترین انتخاب بوده (مگر می­شود در نهایت به یک معیارِ نهایی رسید؟) و اینکه انتخاب فقط یک فیلم از این مجموعه به عنوان بهترین تا چه اندازه دشوار است و جسورانه. ولی "چهار ماه، سه هفته و دو روز" حتی اگر در نهایت بهترین فیلم سال هم نباشد (آن وقت کدامشان را می­توان برای کسبِ این عنوان پیشنهاد کرد : انسجام فرمی بی­نظیرِ "پارانوئید پارک" را ؟ یا تجربه­گری­های غریب روی اندرسون را در "شما، زنده­ها" ؟ یا ...) اما همچنان فکر می­کنم انتخابی قابل احترام برای داورانِ این کنِ استثنایی بوده است. و باز هم می­دانم که انتخاب اصلی را ولی در نهایت زمان خواهد کرد.

و آب اشارتی است به آرامش

یادداشتی بر "چهار ماه، سه هفته و دو روز"

ساخته­ی کریستین مونگیو

"چهار ماه، سه هفته و دو روز" شگفتی بزرگ سینمای 2007 بود. از سینمای رومانی آمد- سینمایی فاقد آن سنت و نامهای باشکوه دیگر کشورهای اروپای شرقی- جایزه­ی نخست کن و نیز عنوان بهترین فیلم سال مجله­ی سایت اند ساند را از آن خود ­کرد و نام سازنده­اش کریستین مونگیو را در این دومین فیلمش بلندآوازه کرد. سال، سال مونگیو و "چهار ماه، ..." بود و این هر دو اینجا و آنجا با ستایشهای بسیار روبرو شدند. گروهی موفقیت فیلم را در ادامه و تکمیل کننده­ی درخشش چندین فیلم دیگر از سینمای رومانی در این یکی دو سال اخیر دیدند (عنوان "موج نو"ی سینمای رومانی این روزها در میان منتقدان غربی بسیار به کار برده شده) و برای بعضی دیگر ارزش فیلم در نشان دادن تصویری مستندوار بود از رومانی دوران تحت سلطه­ی رژیم چائوشسکو و به طور خاص ممنوعیت سقط جنین در آن دوران. خواندن نقدها ولی حسی کسالت بار به دست می­دهد؛ گویا فیلمِ مونگیو به پس زمینه و موضوعش فروکاسته شده است.

بی­شک نمی­توان فیلم را از اتمسفری که در آن آفریده شده جدا کرد : مرگ آقای لازارسکو ساخته­ی کریستی پویو، 12:08 شرق بخارست ساخته­ی کورنلیو پورومبیو و رویای کالیفرنیا از کریستین نمسکو از جمله دیگر فیلمهای رومانیایی هستند که قبل و یا همزمان با فیلمِ مونگیو در غرب مطرح بوده­اند؛ و باز شکی نیست که مثلا مقایسه­ی"چهار ماه، ..." و مرگ آقای لازارسکو نکات مشترکی را در این دو فیلم به نظر می­آورد : به لحاظ مضمونی این فیلمها را می­توان واکنش نسل جوان سینماگران رومانی به مصائب و در سطحی وسیعتر بحران اخلاقی جامعه­ی تحت سلطه­ی رژیمِ چائوشسکو دانست؛ مونگیو فیلمش را اولین فیلم از سری فیلمهایی می­خواند تحت عنوان "داستانهایی از عصر طلایی"، همچنانکه کریستی پویو نیز مرگ آقای لازارسکو را اولین فیلم از مجموعه فیلمهایش تحت عنوان "شش داستان از حومه­ی بخارست" می نامد که با ادای دینی به "شش داستان اخلاقی" اریک رومر به رومانی اواخر دهه هشتاد خواهند پرداخت. می­توان حتی شباهتهایی را نیز در استراتژی فرمی این آثار پیدا کرد : نماهای بلند، ثبت ساده­ترین جزئیات داستانی برای خلق فضایی مستندوار، و مهمتر پیرنگهایی مبتنی بر وقایع داستانی­ای که در زمانی محدود می­گذرند. اما فیلمِ مونگیو از همه­ی این پسزمینه­ها برمی­گذرد و به یکی از فیلمهای درخشان این چند ساله بدل می­شود.

خط داستانی "چهار ماه، ..." کم رنگ و نه چندان پر شاخ و برگ ولی بر لایه­ای کاملا دراماتیک استوار است. داستان در یک روز و یک شب می­گذرد و وحدت زمان به استیلیزه شدن فضا کمک می­کند : "گابیتا" و "اوتیلیا" دو دوست هم خوابگاهی را در اتاقشان می­بینیم و به زودی می­فهمیم که این دو در تدارک مقدماتی­اند برای سقط جنین "گابیتا" و این مایه تعلیق اصلی فیلم را می­سازد. کشمکشهای مختلف این تعلیق را تشدید می­کنند: کمبود پول، رزو هتل، پیدا کردن "به به" مردی که سقط جنین باید توسط او انجام گیرد، کشمکش با "به­به"، ... . ولی در مقابل مایه­های فرعی کمرنگ اند. شاید مهمترین مایه­ی ­فرعی را بتوان در رابطه­ی "اوتیلیا" با دوست پسرش "ادی" جست که یک کشمکش فرعی دیگر را به میان می­آورد : جشن تولد مادر "ادی" و حضور "اوتیلیا" در آن. شاید این مایه­های اولیه­ می­توانستند دست­آویز یک فیلمنامه­ی پر کشش هالیوودی شوند ولی مونگیو تجسمی یکسره غریب از این ایده­ها ارائه می­دهد؛ تمایز فیلم او در نگاه اول نه از "روایت" که از "سبک" جسورانه­ی آن می­آید، چیزی که شاید مثال درخشانش سکانس مهمانی سر میز شام باشد.

از سکانسهای درخشان سینمای این سالهاست، نمایی ثابت نزدیک هشت دقیقه؛ پس از آمدن "اوتیلیا" به خانه­ی "ادی"، به اصرار فراوانِ صبحِ آن روزِ او، برای تولد مادرش است؛ پس از گذراندن کابوسی در اتاق هتل و فداکاری­اش در کمک به سقط جنین "گابیتا" است که حالا در اتاق هتل تنها به انتظار دراز کشیده است. مسئول پذیرشِ هتل هنگام بیرون رفتنِ او یادآور شده بود که کارت شناسایی مردِ همراهش – "به به"- جا مانده است (واقعا جا مانده بود یا کارت جعلی بود و او دیگر نیازی به آن نداشت؟) و این نیز به نوبه­ی خود- دلهره­ی امکان بازگشت "به­به" به هتل در غیاب "اوتیلیا" - بر حس وحشت صحنه افزوده بود. حتی چاقویی که بسیار پیش از آن "اوتیلیا" از کیف "به­به" کش رفته بود نیز جلوه­ای مخوف به فضا بخشیده بود. و حالا "اوتیلیا" در خانه­ی دوستش سر میز شام نشسته است؛ کابوس زده، پس از اضطراب ساعات تلخ و دشواری که گذرانده است و از دیگر سو نگران، در دلهره و انتظار زنگ تلفن، شاید که خبری باشد از "گابیتا"...

...و چه تصادف بدی، چرا همه­ی این اتفاقات باید امشب می­افتاد، درست شبی که "ادی" می­خواهد او را به خانواده­اش معرفی کند، و اصلا اینها حالا دیگر چه اهمیت دارند برای "اوتیلیا"یی که ساعتی قبل پليدي وجود آدمی را به تمامی لمس کرده است، ولی گابیتا چی؟، آن هم در ساعتی که تنها و بی­دفاع در اتاق هتل تنها مانده است...

... دوربین کارگردان ثابت روی میز قرار دارد؛ درست روبروی "اوتیلیا"یی که در مرکز توجه کادر نشسته است. میزانسن با برگرفتن آدمهای نشسته در پشت میزِ شام به نوبه­ی خود در خلق گونه­ای حس فشردگی پیرامون "اوتیلیا" بسیار موثر است. این نمای طولانی از قضا یگانه نمای شلوغ فیلمی هم هست که بیشترین نماهای آن را نماهای خلوت یک یا دو نفره شکل می­دهند و به همین دلیل نیز در ساختن حس صحنه بسیار کامیاب است. جمع حاضر، دوستان خانوادگی میزبانان، بی­خبر از طوفان درون "اوتیلیا" در حال صحبتند، صحبتهايي پراكنده از دانشجوهاي جديد، خاطرات قديم، شوخي­هاي روزمره ... تلفن زنگ می زند، شاید "گابیتا"ست. نگاه نگران "اوتیلیا" به بیرون اتاق به سوی تلفن می­رود ولی در این شلوغی کسی متوجه زنگ تلفن نیست. مادر "ادی" از کار و بار پدر و مادر "اوتیلیا" می پرسد؛ مادری خانه دار و پدری ارتشی. کلمات تحقیرآمیز یکی از حاضرین : آدمهای ساده چقدر راحتتر زندگی می­کنند (حاضران مهمانی همه تحصیلکرده­اند و متشخص) ... مهمانی ادامه می یابد، "اوتیلیا" می­خواهد سیگاری دود کند. مردی (همان قبلی) یادآور می شود که دختران هم­نسل او در مقابل والدین دوست پسرشان سیگاری روشن نمی­کردند و اينكه چقدر بچه­های نسل نو گستاخند. "اوتیلیا" سیگارش را آرام زمین می­گذارد ... جمع بی­خیال و بی­توجه به صحبت ادامه می­دهد؛ همه بلند می­شوند تا به افتخار مادرِ "ادی" نوشیدنی بنوشند، "اوتیلیا" زمزمه­کنان با آنها همراهی می­کند ... چه دشوار است توصیف فضای دهشت آوری که بر قهرمان فیلم می­گذرد – فضایی که گویا به همین سادگی در این فیلم شکل گرفته است و چه باشکوه است بازی "آناماریا مارینکا" در این سکانس.

در این سکانس است که استراتژی فرمی کریستین مونگیو به تمامی رخ می­نمایاند. مجموعه ایده­هایی که به گونه­های مختلف در این فیلم به کار رفته­اند در این سکانس انباشته می­شوند و از این نظر گویا این سکانس راهی می­گشاید برای فهم استراتژی سبکی این فیلم. استفاده از نماهای طولانی و دوری از برش [1] با تکیه بر دوربینی عمدتا ثابت برای ثبت لحظه به لحظه­ی کابوسی که بر "اوتیلیا" می­گذرد. و هنر مونگیو از جمله در این هم هست که آن تعلیق نفسگیر حاکم بر فیلم را این چنین از ساده ترین و پیش پا افتاده ترین جزئیات خلق می­کند.

این نکته که داستان را تقریبا به تمامی با "اوتیلیا" و نه با "گابیتا" سپری می­کنیم، انتخاب درخشان روایی اثر است. درام فیلم مونگیو درامی شخصیت محور است و از طریق آن به روایت شکلی اپیزودیک می­بخشد. روایت در دادن اطلاعات چندان دست و دلباز عمل نمی­کند و اطلاعات ما را محدود می­کند به اطلاعات "اوتیلیا" و ما را در تجربه­ی دشوار آن روز و آن شب "اوتیلیا" شریک می­کند. و تعليق نفسگير حاكم بر فيلم از اين شريك شدن ما در تجربه­ي حسي "اوتیلیا" و محدوديت اطلاعات ما به نقطه ديد او مي­آيد. نشانه­هايي چون حضور آمبولانس در بازگشت شبانه­اش به هتل، كش رفتن چاقوي "به به"، سكانس مهماني، كل تلاش "اوتیلیا" در خلاص شدنش از شر جنين، ... فضايي نفسگير مي­سازند كه انعكاس همه­ي كابوسي است كه بر "اوتیلیا" مي­گذرد.

تنها لحظاتی که فرم روایی فیلم، از قرار خودساخته­اش با تماشاگر عدول می­کند، و تجربه­ی مخاطب را نه با "اوتیلیا" که با "گابیتا" شریک می­کند، سکانسی درخشان است در میانه­ی فیلم که در هتل می­گذرد؛ پس از آنکه دو دختر بی­چارگی موقعیت را در­می­یابند و "اوتیلیا" به خواسته­ی "به­به" تن می­دهد، دوربین با "گابیتا" از اتاق خارج می­شود. این تخطی آشکار از استراتژی روایی­ای که فیلم پایه گذاشته و تا به انتها نیز ادامه می­دهد، به این سکانس، که در نتیجه به گونه­ای یگانه در فیلم ظاهر می­شود، اهمیت بسیار می­دهد. رفتن "گابیتا" به سالن، نشستن­اش روی صندلی، گرفتن سیگار و بعد (با یک کات) بازگشتش به اتاق، رفتن به دستشویی، باز کردن شیر آب تا آمدن "اوتیلیا"، همه را با "گابیتا" تجربه می­کنیم، این ضمن اینکه طرفندی هوشمندانه برای نشان ندادن صحنه سکس است در همان حال با انتقال تنش داستان به "گابیتا" بسیار تاثیرگذار نیز هست.

چیز دیگری که در فیلم مونگیو بسیار چشمگیر است استفاده­ی درخشان او از فضای خارج از قاب است. "اوتیلیا" در دستشویی مقابل آینه ایستاده و صورش را می­شوید، در آینه می بینیم که در باز می­شود و "گابیتا" وارد می­شود. دوربین همانطور بی حرکت می­ماند، صدای گریه­ي "گابیتا" را می­شنویم، "اوتیلیا" از قاب خارج می­شود، دوربین همچنان ثابت مانده و تنها عنصر پویای لحظه صدای گریه­ی "گابیتا"ست. در گوشه­ی سمت راست کادر در آینه "به­به" را می بینیم که ظاهر می­شود و بعد "اوتیلیا" داخل کادر می­آید، در لحظه­ای درخشان به طول چند ثانیه "اوتیلیا" در مرکز ثقل کادر قرار می­گیرد، "به­به" در گوشه­ی سمت راست است و صدای گریه "گابیتا" خارج از قاب شنیده می­شود. زیبایی و پویایی قابهای فیلم مونگیو از این جزئیات است که سر بر می­آورد. و همین ظرافتهاست که "چهار ماه، ..." را از مرگ آقای لازارسکو که رئالیسم افراطی­اش گاه بیش از اندازه کشدار می­نماید فراتر می­برد.

"اوتیلیا" از اتاقشان در خوابگاه خارج می­شود، دوربین از پشت سر در سالن تعقیبش می­کند؛ "اوتیلیا" از خوابگاه خارج می­شود و دوربین از پشت سر در حیاط تعقیبش می­کند؛ "اوتیلیا" شب خانه­ی "ادی" را ترک می­کند و دوربین از پشت سر تعقیبش می­کند ... "چهار ماه، ..." را با این موتیفهاست که به یاد می­سپریم. اين موتيفها تاثیر خوش فيلمهايي ديگر را به ياد مي­آورند. بخشی از طراوت اين فیلم در پیوندی است که با جریان زنده و پرطراوت سینمای معاصر اروپا برقرار می­سازد. "چهار ماه، ..." فیلمهای داردن­ها را به یاد می­آورد. خط داستانی ساده، ساختار بیش و کم کلاسیک فیلمنامه، حذف نماهای معرف، استفاده از صداهای خارج از قاب و حتی شاید استفاده­­ی موتیف­وار از مکانها همگی عناصر باشکوه سینمای داردن­ها هستند. ولی تفاوتهایی نیز هست؛ مهمترین تفاوت را می­توان در نگاه متفاوت مونگیو و داردن­ها به تدوین دید. تدوین پویای سینمای داردن­ها در این فیلم جای خود را به سکانسهای طولانی داده است. تفاوت مهم دیگری هم هست : بیشتر در جهت­گیری ایدئولوژیکی این فیلمها؛ جهان داردن­ها تلخ است ولی در نهایت گونه­اي خوش­بيني در آن حضور دارد؛ چيزي چون اميد بازگشت، اميد رهايي. ولی فیلم مونگیو به تمامی این جهانی است، سرد، تلخ و بی­رحم.[2]

تضادهای دو شخصيت اصلي فيلم عاملی است كه در پيشبرد پیرنگ به زيبايي عمل مي­كند، "گابیتا" آشکارا ترسو است و منفعل، در موقعيتي گير افتاده و شاید به هر قیمتی، مي­خواهد از آن رها شود ولي ترفندهايش هوشمندانه نيست و بیشتر واكنشي آني است و در نهایت به گونه­ای تراژیک بر ضد خود عمل می­کند. "اوتیلیا" اما هوشيار است و باتدبیر. در دوزخي كه فيلم تصوير مي­كند تنها اوست که می­تواند چون فرشته­اي زمینی خود را براي دوستش به خطر ­افكند و در نهایت "گابیتا" را از این موقعیت بیرون ­آورد. و به خاطر اوست که دوستی و مسئولیت­پذیری به دیگر مضامین اصلی نهفته در لایه­های درونی فیلم بدل می­شوند.

برای "اوتیلیا" در دنیای فیلم هیچ لحظه­ای با آرامش همراه نیست؛ خیابان عنصری تهدیدگر است و رابطه با انسانی دیگر نجات دهنده نیست و حتی اگر بی­رحمانه نباشد حداقل امیدوار کننده نیست. عجیب نیست که لحظات کوتاه آرامش "اوتیلیا" آن لحظات کوتاهی هستند که در دستشویی می­گذرند ! در گریز از دیگر آدمها، در خلوت، در باز کردن شیر آب و صدای شرشر آب، و صدای آبی که گویی اشارتی است به آرامش ... و لحظه­ای کوتاه است، بسیار کوتاه به طول چندین ثانیه در فیلم؛ پس از وارد شدن "اوتیلیا" به دستشویی است، بعد از تن دادن به خواست "به­به" است. نشسته است در وان حمام و پاهایش را می­شوید. نمایی زیبا از سر و شانه­های او با صدای ممتد آبی که از شیر بیرون می­آید. و بعد کات می­شود به نمایی بسیار کوتاه از پشت سر "اوتیلیا"، در سکوتی محض با چکه­ی هر از گاهِ قطره­های آب. زیباست و چون ایماژی از فضای واقعگرای داستان سر برمی­آورد. تجربه­ي چند باره­ی تماشای فیلم، کلیتش را چون ایماژی سر برآورده از بی­رحمی غریب حاکم بر فیلم بدل می­کند، مثل حس سکوت غریب آن لحظه­ی یگانه­ی فیلم.

پی نوشت:

1. "دیوید بوردول" چندی پیش در مقاله­ای در "ورایتی" با اشاره به سکانسی از فیلم "خون به پا می­شود" این بحث را مطرح می­کند که رویکرد غالب امروز سینمای آمریکا به نماهای کوتاه و در مقابل اجتناب از نماهای بلند و ثابت که جزئیات را نه از تدوین سریع که از میزانسنهای پویا خلق می­کند، سینمای امروز آمریکا را از یکی از پر ظرافت­ترین شیوه­های بیانی تاریخ سینما محروم کرده است. تماشای چندباره­ی به ویژه این سکانس فیلم "مونگیو" می­تواند امکاناتی فراوانی را که نماهای بلند و اتکا به تغییرات کمپوزیسیونی، با خود به درون فیلم تزریق می­کند یادآور می­شود.

2. این ایده­ها وامدار مجید اسلامی اند. در مورد سینمای داردن­ها خواننده­ی کنجکاوتر می­تواند به نوشته­ی او بر فیلم "کودک" در شمار­ی 32 مجله­ی هفت مراجعه کند.