هارمونی سکوت و صدا و فریاد

 

یادداشتی کوتاه بر

هارمونی­های وِرک­مایستر (2000)
ساخته­ی بلا تار

مواجهه با هارمونی­های ورک­مایستر هفتمین فیلم بلندِ بلا تار فیلمساز مجاری، فیلمِ پیشینِ او، هفت سال پیش از مردی از لندن، واپسین فیلمش، و نیز شش سال پس از ماراتنِ بزرگِ هفت و نیم ساعته­ی او، تانگوی شیطانی، شگفتی بزرگ این روزهای من است. فیلم را نخست روی پرده در برنامه­ی سینماتکِ سپیده دیدم که یک غافلگیری تکان دهنده بود و بار دوم، به فاصله­ی چند روز، به لطف دوستان عزیزی در قابِ کوچک. و این بار هم فیلم همان فیلمِ شگفتِ بار نخست بود؛ هر چند که تماشایش چون هر شاهکار دیگری بر روی پرده­ی بزرگ تجربه­ی غریبِ دیگری است. در این فاصله نفرین فیلمِ پیش از تانگوی شیطانی او [چهار فیلم بلندِ اخیر بلا تار به فاصله­های شش هفت ساله از یکدیگر ساخته شده­اند] را هم دیدم که به این غافلگیری بُعدی دو چندان داد؛ هر چند که این دومی موضوع یادداشت دیگری خواهد بود.

همچون بسیاری از فیلمهای بزرگ این سالها هارمونی­های ورک­مایستر بی­فاصله مخاطبش را به چالشی جدی فرا می­خواند: آیا می­توان چنین فیلمی را توصیف کرد؟ فیلمی که به نظر وصف­ناپذیر می­آید؛ تجربه­ای است برای دیدن (و همان طور برای شنیدن). فیلمی که به تعبیر بوردول بگوییم ده درصد داستان است و باقی تجربه­ی فضا. هر چند همین خط کم رنگ داستانی هم اینجا غنیمتی است. در مقابل نفرین چنان در تجربه­ی حذف داستان پیش می­رود و الگویی مطلقا فضا محور را پیش می­گیرد که شاید بتوان از این نظر با تجربه­های رادیکال این سالها قیاسش کرد: جری را به یاد بیاورید یا روزهای واپسین را؛ و البته هریک از این فیلمها به گونه­ای ویژه­ی خود بدیل­هایی را برای کنارگذاشتن داستان و پیگیری ماجرای اصلی پیشنهاد می­کنند. تفاوت نفرین با هارمونی­ها در کارنامه­ی بلا تار از این نظر برای من همانند تفاوت روزهای واپسینِ ون­سنت است با پارانوئید پارک.

هارمونی­ها در کلی­ترین شِمای روایی­اش قصه­ی یک سقوط است؛ سقوط یک شهر؛ یک شهر کوچک. در فضا و زمانی نامعلوم در شهری آکنده از بیم و شایعه و ناامیدی که همگان منتظر وقایعی تلخ و مصیبت بار اند، سیرکی وارد می­شود که نوید نمایش نهنگی بزرگ، یکی از شگفتی­های قرن، و حضور یک پرنس را می­دهد. حضور سیرک ولی تنشها را شدیدتر می­کند و به آشوبی منتهی می شود که نتیجه­اش ویرانی است و حاکمیت نیروی قهر پلیس.

ولی تصور هارمونی­ها از روی این خط داستانیِ کمی آشنا گمراه کننده است. آنهم نه صرفا به این دلیل که روایت اطلاعات داستانی را که می­توانست بدل به فیلمی با مایه­های آشنای (برای مثال) برآمده از جنگ دوم یا فضای سیاسی اروپای شرقی باشد، اندک اندک و به گونه­ای عجیب عرضه می­کند؛ بخشی از این غرابت به انتخاب POV بر می گردد. هارمونی­ها را با یانوش پستچی جوان شهر تجربه می کنیم. یانوش ساده­دل است و به گونه­ای جذاب معصوم؛ هیات یک مومن ساده­د­ل مذهبی را دارد. معمولا از همه­ چیز بی خبر است و چیز چندانی نمی داند هر چند که به خاطر کارش مدام اینجا و آنجا سرک می­کشد. هر جا که می­رود از ناامنی و بحرانِ پیش­رو می­شنود؛ و ما نیز همراهِ او. به نظر می­رسد اهمیت چندانی به این حرفها نمی­دهد و ما هم چون با او همراهیم چیز چندانی نمی بینیم، و فیلم هم چیز دیگری نشانمان نمی­دهد. همه­ی شگفتی یانوش مواجهه­­ی اوست با نهنگی غول پیکر که برایش نمایش قدرت آفرینش خداوند است. هیات تکیده­ی لارس رودلف با آن چشمان گود افتاده اش در ساختن این شخصیت بسیار موثر است. از بلا تار نقل می­شود که برخورد با رودلف در آلمان یکی از انگیزه­هایی بود که سبب شد تا رمان دوست هموطنش لازلو کراژناهورکای را به فیلم برگرداند. و شاید از همه­ی اینهاست که فصل راه­پیمایی اوباش برای در هم ریختن شهر و بعد سکانس به هم ریختن بیمارستان چنین تاثیرگذار و حیرت­انگیز درآمده است.

هارمونی­ها به کابوس می­ماند. بلا تار در این دست­آورد بزرگ سینمایی دهه­ی اخیر کابوس­های جمعیِ برآمده از فضای پرتنش این سالها را به تصویر می­کشد و در همان حال از مضامین سیاسی حاکم بر فیلمهای این سالها آشنایی­زدایی می­کند: کابوسی که در نهایت در فصلِ هجوم مردمان به شهر و به هم ریختن بیمارستان تجلی می­یاید. و تجربه­ی تماشای هارمونی­ها در اولین سطح تجربه­ی نفسگیر این کابوسهاست و فضای شهر که در پرسه­های یانوش احساس می­شود: یخ­زده، تاریک و ماتم زده. و لحظه­ها : تجربه­ی ممتد قدم زدن یانوش با عمو اشترِ سالخورده در خیابانی سرد و یخ­زده در حالی که کادرِ دوربین فقط صورت این دو را پوشانده است و تتها صدای حاکم صدای گامهای این دو است؛ و یا سکانس مواجهه­ی یانوش با کامیون بزرگِ حامل نهنگ در وقت ورودِ کامیون به شهر؛ و (برای من) به ویژه سکانس شگفت­انگیزِ ورودِ یانوش به داخلِ کامیون برای تماشای نهنگِ غول پیکر که به مکاشفه­ای می­ماند. ... و زیبایی مطلق قابهای جادویی و تجربه­ی پلان- سکانسهای طولانی فیلم (39 نما در 145 دقیقه) که حتی در کارنامه­ی بلا تار نیز تجربه­ای رادیکال است: بلا تار با حسابِ بوردول از زمانِ میانگینِ نمای حدود 40 ثانیه در سه فیلم اول، به 2 دقیقه در نفرین، 2 دقیقه و 33 ثانیه در تانگوی شیطانی و 3 دقیقه و 48 ثانیه در هارمونی­ها رسیده است (از جهت مقایسه بد نیست اشاره به این نکته که بسیاری از فیلمهای معاصر آمریکایی مثلا نمونه­ی شاخصی چون رفتگانِ اسکورسیزی زمان میانگینِ نمایی بین 3 تا 4 ثانیه داشته­اند).

و نامِ فیلم اشاره به هارمونی­های وِرک­مایستر دارد، آهنگسازی قرن هفدهمی؛ نامی که فقط یکبار در سخنان طولانی عمو اِشترِ موسیقی­شناس به آن اشاره می­شود. دلالتِ این نام اما نه به این اشاره و یا حتی دلالتهای معنایی آن که بارها بیشتر به تجربه­ی یگانه­ی کلیت فیلمی بر می­گردد که چون نظامی هارمونیک گسترش می­یاید (که این خود تحلیل کاملترِ الگوهای گسترش فرمی فیلم در مجالی دیگر را می­طلبد) : هارمونی­هایی از سکوت و صداها و فریاد که در نماهای فیلم و پیوندشان با یکدیگر تجلی می­یابند، در سکوتها، در صدای گامهای آرامِ یانوش در خیابان یخی تا در نهایت به صدای مهیب قدمهای اوباش مهاجم بدل شوند. این فیلم نمایشی است از ترکیبِ شگفتِ صداها و تصاویر.

پی­نوشت:

آخرین متروی عزیز نیز در موردِ این فیلم نوشته است و امیدوارم با مطلبِ پاسیون ادای دینِ وبلاگهای سینمایی اینجایی به بلا تار کامل شود !