بازگشت

بازگشت

نویسنده و کارگردان: پدرو آلمادوار، بازیگران: پنه لوپه کروز، کارمن مائورا، لولا دوئناس، برانکا پورتیو، ... محصول اسپانیا، 2006

پیرنگ
رایموندا به همراه دخترش پائولینا و خواهرش سوله سر قبر مادرشان ایرنه در لامانچو رفته اند. آنجا به دیدار آگوستینا دوست قدیمی و خاله پائولینای پیر نیز می­روند. بازگشت به خانه در حومه­ی مادرید مصادف می­شود با مجموعه اتفاقاتی نظیر کشته شدن پاکو شوهر ریموندا به دست پائولینا و بازگشت روح مادر پس از مرگ خاله پائولینای پیر به نزد سوله که همگی به آشکار شدن رازهای گذشته منجر می­شوند.

***

"بازگشت"، فيلم جديد آلمادوار را فيلمِ بازگشت خوانده اند؛ بازگشتِ آلمادوار به لامانچو سرزمين كودكي اش، بازگشت به ريشه هاي كمدي آثار اوليه اش، بازگشت به سوي کارمن مائورا بازيگر بزرگ فیلمهای دهه 80 اش،... و بالاخره بازگشت به زنان و به طور مشخص مضمونِ "مادری" پس از دو فیلمی که با محوریت مردان ساخته بود. خود او می­گوید که زنان برایش الهام بخش کمدی اند و مردان الهام بخش تراژدی. گذشته از اين خود آلمادوار در توصیف ريشه هاي اوليه شكل گيري اين فيلم از ترانه اي آرژانتینی به همین نام نیز یاد می­کند.

لحن
آنچه که در اولین نگاه به بازگشت جلب نظر می کند "لحن" آن است. و تاکید این جمله را بر "لحن" نه با این نگاه که خب بالاخره وجه مهم هر فیلمی "لحن" آن است که به معنایی که فرمالیستها از وجه غالب فیلم سخن به میان می­آورند باید خواند. شاید بتوان گفت که وجه غالب این فیلم و شاید فیلمهای اخیر او (تقریبا از همه چیز درباره مادرم به بعد) در لحن یگانه­ای است که آلمادوار به این فیلمها داده است. و این لحن کلید اصلی ورود به دنیای فیلمهای اخیر آلمادوار از جمله بازگشت است. همزمان تمرکز بر روی مضامین مختلف و گاه حتی متضاد، تلفیق ژانرهای مختلف، ارجاعات سرشار به انبوه فیلمها و نمایشنامه­ها به حدی که فیلم را (به تعبیر مجید اسلامی) به گونه ای انباشتگی می­رساند. و این ژانر شخصی آلمادوار است. مایه های مختلف و متضاد به نمایش در می­آیند. آلمادوار گاه به این مایه­های متعدد نزدیک می شود و گاه فاصله می­گیرد. و لحن غریب فیلمی چون بازگشت در همین حرکت بین تلخی و شادی، بین کمدی و تراژدی، بین جدیت و هجو و در میان انبوه مضمون های متضاد است که شکل می­گیرد. و این در سینمای آلمادوار پدید آورنده­ی امکانی استثنایی است، امکان آشنایی زدایی از مضامینی به شدت آشنا و حتی گاه کلیشه. از دیوید بوردول آموخته­ایم که آشنایی زدایی نه صرفا روایت و ساختار، که "مضمون" اثر هنری را هم در بر می­گیرد. و شاید رسیدن به این لحن غریب سلاح اصلی آلمادوار در آشنایی زدایی باشد. لحنی که به آلمادوار امکان می­دهد در میان مضامین تکراری قدم زند، به گونه های مختلف آنها را کنار هم بچیند و دست آخر چنان تجسمی به آنها ببخشد که گویا نخستین بار است که با این مضامین آنهم مضامینی کلی مثل مرگ (بازگشت)، عشق(با او حرف بزن)، مادر (بازگشت و همه چیز درباره مادرم) و هویت(همه چیز درباره مادرم) روبرو می­شویم.
برای نمونه همین فیلم بازگشت را در نظر بگیریم. او در این فیلم به سراغ روستایی می­رود با فرهنگی سنتی، جایی که مردمان با باور به حضور ارواح مردگان در کنارشان زندگی می­کنند؛ جایی که تدفین چون آیینی آنان را به گذشته پیوند می­زند (محمد رضا نیکفر جایی نوشته بود که سنت اساساً ساماندهی تدفین است). روستایی که با توربینهای بادی­ای که در سر راهش قرار دارند و سخت آسیاب بادی قصه دن کیشوت را به یاد می­آورند (این طنز آلمادوار است یا ادای دینش به داستان سروانتس که او نیز فرزند آن ناحیه بود؟) می­توانست در نگاه هنرمندی مدرنیستی موضوع نگاهی آسیب شناسانه و یا شاید هجو قرار گیرد. اما در سینمای آلمادوار این موضوع به سادگی به عنوان امری خرافه نفی نمی­شود. او در فیلمش این مایه را با انبوه مایه­های دیگر تلفیق می­کند؛ آن را به موضوعی ناآشنا بدل می­کند و دست آخر در نظام پیچیده­ی فرمی­اش جلوه­ای به آن می­بخشد که هم هجو است و همزمان همدلی با مردمانش. و این که چگونه این امر ناممکن در سینمای آلمادوار رخ می­دهد سوالی است که پاسخش را باید در نظام فرمی فیلم جستجو کنیم .

روايت
سکانس آغازین فیلم در گورستانی در لامانچو شروع می­شود؛ جایی که افرادی (بیشتر زنان وکودکان) در حال تمیز کردن قبرهای از دست رفتگانشان هستند. در همین شروع یکی از مایه­های اصلی فیلم کاشته می­شود؛ همزیستی مردگان و زندگان. این مایه­ای است که واریاسیون های متفاوتی از آن به گونه ای دلپذیر در فیلم دنبال خواهد شد. پیرنگ فیلم پس از گورستان و پیش از آنکه ما را از لامانچو خارج کند، دو مکان دیگر یعنی خانه پائولینا و بعد خانه آگوستینا را هم معرفی می­کند تا ضمن معرفی شخصیتها دو مایه اصلی دیگر فیلم هم را مطرح کند. دیدار از خانه پائولینای پیر ایده و سوال ­چگونگی مراقبت از خاله پائولینا را با خود می­آورد که پس از مدت زمانی از گذشتِ زمانِ پیرنگ ما را به مایه بازگشت روح مادر پیوند می زند. و در خانه آگوستینا راز گم شدن مادر او مطرح می شود، هر چند که پیرنگ تا شروع نیمه دوم فیلم به این ایده باز نمی­گردد. به این ترتیب پیرنگ در همان شروع در لامانچو در سه مکان مختلف به ترتیب در گورستان، خانه پائولینا و خانه آگوستینا سه مایه­ی مهم (از میان چندین مایه مهم و موازی) خود را معرفی می­کند. خواهیم دید که فرم روایی فیلم چگونه به گونه­ای متقارن در پایان با بازگشت به این مایه­ها انسجام خود را شکل خواهد داد. اما گره­های اصلی فیلم با فاصله­ای بعد از آن در خانه­ی ریموندا در حومه مادرید شکل می­گیرند. به این ترتیب که ابتدا پاکو به قتل می­رسد بعد در تعلیق ناشی از این قتل تصادفا کلید رستوران به دست پائولینا می­رسد (راه حلی برای پنهان کردن جسد) و بلافاصله بعد سوله خبر مرگ خاله پائولینا را به ریموندا می­دهد (عنصر تصادف در به هم پیوستن قطعات پیرنگ نقش محوری دارد).
به تدریج فیلم در دو مسیر متفاوت ادامه می­یابد. ریموندا در رستوران درگیر پذیرایی از گروه فیلمبرداری می­شود و به صورتی موازی مرگ خاله پائولینا سوله را به روح مادر می­رساند. ایده همنشینی با مرگ اینجا هم برای دو خواهر به صورتی موازی به پیش می­رود. پائولینا با جسد یک مرده سر می کند و سوله با روح یک مرده! این دو مایه به موازات هم تا نیمه­ی فیلم پیش می روند. روح ایرنه از سوی سوله پذیرفته می­شود و مایه­ی رستوران و پذیرایی از مهمانان در اواسط فیلم خاتمه می­یابد. خاتمه­ی پذیرایی از مهمانان در آن سکانس باشکوه با اجرای موسیقی بازگشت همراه می­شود. این سکانس که شاید مضمون اصلی فیلم را هم در بر دارد، هم دو مایه­ی مختلفی را که پیرنگ تا به حال دنبال کرده به هم پیوند می­زند و هم به تدریج پیرنگ را در مسیر دیگری می­اندازد. ایده رستوران به تدریج کنار گذاشته می شود. و ریموندا فرصت می­یابد که جسد پاکو را دفن کند، هر چند که پیرنگ مدتها قبل از تاکید و حتی ایجاد تعلیق بر آن صرفنظر کرده. حالا پیرنگ در مسیر دیگری جریان می­یابد؛ اول چگونگی مواجهه ریموندا با روح مادر و دوم راز مفقود شدن مادر آگوستینا. نیمه دوم ما را به تدریج به گذشته می برد، به سوی حل رازهای گذشته. این دو مایه به هم می­رسند و در سکانس گفتگوی طولانی ریموندا و مادرش (که با استفاده از جامپ کات در تدوین کیفیتی رازآمیز در قیاس با حس سکانس قبل می­گیرد) پرده از رازهای گذشته کنار کشیده می­شود و نیز خیال تماشاگر از بابت روح نبودن ایرنه آسوده می­شود! پیرنگ با حل راز گذشته مارا به لامانچو باز می­گرداند (آنهم ابتدا با رفتن به محل دفن پاکو). اگر فیلم با گورستان/خانه پائولینا/ خانه آگوستینا شروع شده بود، با محل دفن پاکو/ خانه پائولینا/ خانه آگوستینا خاتمه می یابد.

ایده­های ساختاری
فیلم پر از تقارنهای دلپذیر است. دو خواهرِ زمان حال (سوله و ریموندا) تجسمی می شوند از دو خواهر زمان گذشته (ایرنه و پائولینا)؛ رابطه ای که بین پاکو، ریموندا و دخترشان شکل می گیرد قرینه­ای می­شود بر رابطه بین ریموندا و پدر و مادرش؛ مثلث عشقی که بین پدر و مادر ریموندا و مادر آگوستینا شکل گرفته بود ما را می برد به سمت رابطه دو خواهر دیگر فیلم ( آگوستینا و خواهرش) و ...
مایه­های مختلف فیلم هم به گونه­ای سنجیده به یکدیگر می­پیوندند و به فیلم انسجام می­بخشند. مرگ پائولینا ما را به ایرنه می­رساند، ایرنه راز غیبت مادر اگوستينا و نیز راز گذشته ریموندا و معمای پدر واقعی دختر او را افشا می­کند. این راز متقارن می­شود با دلیل مرگ پاکو در زمان حال؛ موقعیت پائولینای دختر در حال و ریموندا در گذشته متقارن می­شوند با یکدیگر؛ ...

فیلم با کهن الگویی قدیمی بازی می­کند. آرزوی زنده کردن شخص مرده و باز گرداندنش به جهانِ زندگان کهن الگویی است که تا به حال به گونه های مختلف در سینما روایت شده است. شاید همین کهن الگوست که فیلمهای مختلفی چون سرگيجه (آلفرد هيچكاك)، مرد سوم (كارول ريد) و تولد (جاناتان گليزر) را به هم پیوند می­دهد. در فیلم آلمادوار اين مدل قديمي وارونه مي­شود. در بازگشت این نه زندگان هستند که در اشتیاق بازگرداندن شخص مرده اند که این اشتياق شخص مرده است براي بازگشت به ميان زندگان. برای تکمیل کارهای ناتمام؛ آنگونه که ایرنه به سوله می­گوید. و فيلم به درمان مي ماند؛ درمان زخم های گذشته. تصفيه از بی رحمی­های گذشته. فیلم را می­توان بیان اشتیاق بازگشت روح یک مادر نیز دانست براي اصلاح رابطه­ی تیره­ای که با دخترش داشت و نیز براي بخشش خواهي از دختری که سبب مرگ مادرش بود.

سکانس پایانی
دلالتهای معنایی­ای که سکانس نهایی فیلم را غنا بخشیده­اند حیرت انگیزند. با دنبال کردن سه شخصیت حاضر در این سکانس شاید بتوان به بخشی از راز غرابت بازگشت دست یافت. ایرنه به خانه آگوستینا وارد می­شود، به خانه­ی دختری که چند سال پیش مادرش را به انتقام خیانت شوهر خود به قتل رسانده بود. آگوستینا به عنوان روحی از جهان مردگان او را پذیرا می­شود تا شاید بتواند راز غیبت مادرش را از او بپرسد. ایرنه بر بالین آگوستینا می­نشیند و چون مادری تیمارش می­کند. بار دیگر ایده هم­نشینی مرگ و زندگی تکرار می­شود. و از آن سو ریموندا دختری که حالا تازه کینه های گذشته را با مادرش کنار گذاشته به سوی او می­آید، مادری که از این به بعد نقشی تازه و دوگانه را پذیرا خواهد شد. ادای دین آلمادوار به آنا مانیانی در فیلمی از ویسکونتی نیز به عنوان انگیزه­ای ارجاعی بر نقش مادر در این سکانس و کل فیلم تاکیدی دوباره می­کند.

... و آلمادوار چه قدر ساده و زیبا با "مرگ" شوخی می­کند، از جنس آن شوخی­ها که نمونه­اش را در "عشق و مرگ" وودی آلن دیده بودیم، روح مادری به جهان زندگان بازمی­گردد و در جعبه عقب ماشین و در زیر تخت با دخترهایش قایم موشک بازی می­کند و دخترها هم وقتی از خاطره مادر مرده صحبت می­کنند از بوی بد او یاد می­کنند! ... واین شوخی­ها به رغم همه­ی آن تلخی و سیاهی است که که این آدمها را به هم پیوند داده است. و آلمادوار چنان به سادگی بین زندگی و مرگ و بین کمدی و تراژدی حرکت می­کند که گاه فراموش می­کنیم دیگران چه ترفندها می­زنند تا حداقلی از این غرابت را به ما بباورانند. و این کار سخت در بازگشت به همان سادگی انجام می­پذیرد که بازگشت روح یک مادر به جهان ما.

***

ترانه بازگشت

این عشق شورانگیز
پیش می­رود، وادارم می­کند به بازگشت
من در راهی هستم به سوی جنون
و اگرچه بسیار چیزها عذابم می­دهند،
می­دانم که چطور عشق بورزم

ما قبلترها راههایی را با هم قسمت کردیم
ولی لحظه­ی جدایی رسید
تو دلایل بسیاری داشتی؛
من به قلبم می اندیشم
و در اشتیاق سوزان بازگشتم.

و بازگشت، بازگشت، بازگشت
به آغوشت دوباره
خواهم آمد به جایی که در آنی
من به از دست دادن عادت کرده ام، می­توانم تحملش کنم
و در اشتیاق بازگشت، بازگشت، بازگشت هستم.