پسر

پسر

کارگردانان: ژان پیر و لوک داردن، بازیگران: اولیویر گورمت، مورگان مارینه، ابزابلا سوپارت، محصول بلژیک و فرانسه ، 2002

***

ژان پیر و لوک داردن را می توان از بزرگترین سینماگران مستقل معاصر برشمرد. این دو برادر بلژیکی که از اواخر دهه هفتاد کار در سینمای مستند را شروع کردند و از اواخر دهه هشتاد، به تدریج به سینمای داستانی نیز پرداختند، همچنان با هم می­نویسند، کارگردانی می کنند و خود تهیه کننده آثارشان نیز هستند. پس از دو فیلم داستانی در سالهای 1987 و 1992 که چندان جدی گرفته نشدند (دو تجربه نگون ­بخت به تعبیر لوک داردن) چهار فیلم بعدیشان قول (1996)، روزتا (1999)، پسر(2002) و کودک (2005)، داردن­ها را در ردیف مهمترین نامهای سینمای متفاوت قرار داد.
این یادداشت مختصر به پسر می پردازد، فیلمی که شاید به جرأت بتوان آن را در ردیف مهمترین فیلمهای چند سال اخیر قرار داد (حداقل برای من که چنین بوده در میان فیلمهایی که دیده­ام). اشاره نیز می­کنم که مجید اسلامی در شماره­ی جدید هفت نقدی قابل توجه بر کودک آخرین کار داردن­ها نوشته است همراه با چاپ گفتگویی از داردن­ها.

***

داستان: اولیویر معلم نجاری در یک مرکز آموزش کودکان است. حضور فرانسیس نوجوانی تازه آمده به این مرکز برای آموزش نجاری، برای اولیویر هم یادآور خاطره­ای است دردناک در گذشته و سپس (به تدریج) آزمونی می­شود برای او در مواجهه با آن.

***

برادران داردن با پسر بار دیگر این گفته­ی قدیمی را به یاد می­آورند که مضمون اهمیت چندانی ندارد آنچه که مهم است نحوه­ی روایت آن است. پسر شاید به لحاظ مضمونی در نگاه اول داستانی تکراری به نظر بیاید. کشته شدن انسانی در زمانی در گذشته(ی فیلم یا داستان)، زمان حال و تجربه­ی نحوه­ی کنار آمدن نزدیکان با مرگ او و در نهایت برخورد قاتل با نزدیکانِ (یا یکی از نزدیکانِ) مقتول، ساختن موقعیتی اخلاقی و پیشبرد داستان در یکی از دو مسیرِ انتقام یا بخشش. ولی برادران داردن در روایت درخشانشان از این مضمونِ به ظاهر پیش پا افتاده، چنان به شیوه­ای یگانه و متفاوت آن را روایت می­کنند که مضمون کهنه در این فیلم چیزی یکسر تازه می­شود.

***

یک ویژگی متمایز پسر در شیوه­ی عجیبِ دادن اطلاعات به تماشاگر است. دوربین داردن­ها – فیلم به شیوه­ی دوربین روی دست فیلمبرداری شده- سیال است چنان که گویی فضایی آکنده از "عدم تعادل" می سازد. این گویی بی تعادلی خود شخصیت اولیویر هم هست که حالا پس از کشته شدن پسرش زندگی خود را کاملا دگرگون شده می­بیند. داردنها در پسر دست به تجربه­ای خطرناک می­زنند. دوربینشان چسبیده است به اولیویر و در اطراف بدن او پرسه می­زند. این در در درجه اول گونه­ای نمای نقطه­ نظر می­سازد. روایت تا آخرین حد توان به نمای نقطه نظرِ اولیویر محدود می­شود. این محدودیت به ویژه در نیم ساعت اول فیلم تماشاگر را دچار چالشی اساسی می­کند. "این مرد دنبال چیست؟ چه چیز او را چنین مضطرب کرده؟" پس از سی دقیقه­ی نخستین و شکل­گیری کشش­های دراماتیک اثر هم، چالشهای تماشگر سمت و سویی تازه می­یابد "اولیویر در برخورد با فرانسیس بالاخره چه خواهد کرد؟".

***

در ساختن این فضای غریب، بی­تردید اولیویر گورمت بازیگر نقش اولیویر حضوری تاثیرگذار دارد. داردن­ها در گفتگویی، بهانه­ی شروع پسر را خودِ اولیویر گورمت دانسته­اند."می خواستیم فیلمی با حضور اولیویر گورمت بسازیم. فیلمی که او شخصیت اولش باشد". در ادامه­ی همین گفتگوست که داردن­ها اشاره می­کنند شنیدن خبری در مورد قتل نوجوانی به دست دو نوجوان دیگر ایده­ی اصلی فیلم را به آنها می­دهد. "ابتدا خواستیم فیلمی بسازیم در مورد پدر یک نوجوان قاتل و رابطه­یشان با همدیگر". اما حضور اولیویر گورمت ایده را عوض می­کند. "در سیمای او چیزی است مثل یک راز". و همین راز است که باعث می­شود داردن­ها نه درباره­ی پدرِ یک نوجوان قاتل که درباره پدرِ یک نوجوان مقتول فیلم بسازند و همین راز است که بر کل فیلم سایه افکنده ­است، همانند حضور چیزی است غریب که در زندگی اولیویرِ فیلم احساس می­شود و نیز در مواجهه­اش با فرانسیس. او خود به غرابت نقشش اذعان می­کند" دقیقا نمی­دانستم این واکنش خشم بود، انتقام بود یا بخشش. برای خود من هیچ چیز روشن نبود. من هیچ را بازی می­کردم".

***

فیلم داردن ها بسیار ساده به نظر می رسد، آنقدر ساده که ممکن است تماشگر خو کرده به سینمای معمول متوجه ظرافتهای بی­شمارش نشود. این همان سادگی است که فیلم داردن­ها را (به تعبیر مجید اسلامی) به سنتی در سینمای اروپا متصل می کند، سنتی که نامی چون روبر برسون فیلمساز بزرگ فرانسوی را یاد می­آورد. شیوه­ی مواجهه­ی داردن­ها با این سنت نیز خود تجربه­ای قابل اشاره است. چه آنجا که وامدار این سنت­اند (برای مثال در سادگی بیانشان، حذف زواید مثل غیبت کامل موسیقی در پسر یا حذف نماهای معرف) و چه آنجا که سینمایشان در گسست از آن سنت ادامه می­یابد (بازیگری و اهمیت ویژه دادن به آن مانند حضور پر طراوت اولیویر گورمت در پسر). و جزئیات اجرای بسیاری از سکانسها؛ مثل سکانسی که اولیویر و فرانسیس به کافه­ای می­روند و در آنجا - به خواست فرانسیس - به سراغ میز بازی فوتبال دستی می­روند و در طی بازی در جواب اولیویر، فرانسیس از دلیل واقعی زندانی بودنش می­گوید. جزئیات بازیها، حرکات دوربین و دیالوگهای به شدت موجز فضایی غریب می­سازند. به علاوه بخشی از جادوی این سکانس هم در همان چیزهایی است که دو طرف بر زبان نمی­آورند. این سکانسی است که باید دید، توصیفش به کاری نمی­آید. و نه فقط این سکانس که پسر فیلمی است برای دیدن، تجربه ای است که نمی­توان توصیفش کرد.

***

و موضع سخت متمدنانه داردن­ها در قبال مسئله دوگانه انتقام یا بخشش. این شاید ریشه در گونه­ای اندیشه­ی مسیحی هم داشته باشد، چیزی که در نهایت به فیلم گونه­ای لحن دینی (در عمیق­ترین معنای این کلمه) نیز می­دهد. فیلم به انتها می­رسد، دقیقا نمی­دانیم خشم و فکر انتقام اولیویر فرونشسته است یا نه، بخشیده است یا به گونه­ای مصالحه کرده است. حدس می­زنیم که شاید اولیویر و فرانسیس تجربه­ای تازه را در زندگی شروع ­کنند. شاید فرانسیس بتواند جای پسر اولیویر را بگیرد و اولیویر چون پدری در کنار فرانسیس باشد. تجربه­ای دشوار و حتی تلخ است. و بی­رحمی اینجاست که این اتفاق در حضور دائم "گذشته" رخ می­دهد، از گذشته گریزی نیست ولی شاید بخشش راهی باشد به رهایی.